Uno de los motivos más recurrentes en la literatura argentina del siglo XX es, sin duda, el del doble. Jorge Luis Borges y Julio Cortázar son, a su vez, dos de los escritores más reconocidos de ese país, que emplearon con insistencia el tema en sus respectivas obras. La presencia del doble (psicológico, real, ficcional) marcó sus poéticas. En sus creaciones, sin embargo, varían las formas en que esos dobles se presentan; pero también las precisiones hechas por el narrador sobre la existencia de estos en el tiempo interno de la narración, en un tiempo paralelo o en uno imaginado. O sea, el motivo del doble parece funcionar a la perfección para desarrollar estas obras con tendencias metafísicas, según Ernesto Sábato.
Cuentos como “Borges y yo”, “El otro Borges” y “El sur”, forman parte de una lista más extensa en la que el creador de Ficciones empleó el mismo motivo para atraer a sus lectores. Mientras que, de la pluma de Cortázar, pueden citarse “La isla el mediodía”, “El Axolotl”, “Casa tomada”, y por supuesto, “La noche bocarriba”.
Borges siempre confesó su pasión por las ciencias exactas y la filosofía. Más de una vez contó cómo devoraba, desde pequeño, los volúmenes que habitaban la biblioteca de su padre, y cuán determinante fueron esos libros para su comprensión del mundo. Cortázar, sin embargo, fue más precavido. En sus Clases de Literatura en la Universidad de Berkeley (1980) aseguró que no entendía completamente las teorías matemáticas en las que se basaba para crear algunos cuentos. Ya sea desde la comprensión borgiana o la negación cortazariana, los dos muestran su preocupación por la influencia de teorías científicas en su escritura.
“El Sur” y “La noche boca arriba” son prueba de estas declaraciones. Están escritos en tercera persona. Ambos poseen un narrador equisciente, que enfoca los pensamientos de los dos personajes protagonistas. Estos narradores son incapaces de apuntar detalles sobre el entorno de la historia si los protagonistas no los ven. De ahí que, en ambos textos, los sucesos se presenten casi siempre de forma ambivalente, sin explicaciones inmediatas. Ambos autores asignan al lector un papel similar al evitar construir narraciones cerradas. Es el lector quien debe hacer las conexiones necesarias para comprender las anécdotas de estos cuentos, a la vez que puede haber múltiples interpretaciones de las mismas. En el polémico prólogo de Rayuela (1963), Cortázar nombró a este receptor un “lector-cómplice”, con la responsabilidad de hacer conexiones y de mantener una actitud activa ante las historias que se le presenta, para completarla con su interpretación.
Ambas narraciones también tienen en común las descripciones simbólicas de los escenarios donde transcurren. En “El sur”, Juan Dahlmann se hiere la cabeza con una ventana mientras camina por la biblioteca donde trabajaba. La fiebre y alucinaciones provocadas por la herida lo llevan al hospital. Sigue los consejos de su médico y se traslada al sur, que en este caso es sinónimo de campo, de espacio natural y salvaje, según la poética argentina de la pampa. El viaje es un regreso a la tierra que habitó su abuelo, un gaucho del mismo nombre. “La noche boca arriba” comienza con el accidente de un motorista, cuyas consecuencias lo llevan al hospital. Allí comienza a tener unos “extraños” sueños que le hacen despertar en una zona pantanosa. La marisma funciona en oposición al espacio urbano del accidente. El desplazamiento de ambos personajes, de alguna manera, reproduce el mismo patrón: ciudad o civilización, hospital, campo o barbarie.
En las descripciones de estos paisajes pueden hallarse además algunas de las claves más útiles para interpretar estos relatos como críticas al paralelismo euclidiano. Cuando Dahlmann aborda el tren hacia el Sur, el narrador describe el paisaje desde el punto de vista del personaje: “A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta visión y luego la de jardines y quintas demoraron el principio de la lectura”. Mientras que, momentos antes del accidente, el motorista de “La noche boca arriba” entra en la parte que más agradable de su trayecto: “una calle larga, bordeada de árboles”. Con ambas imágenes los autores recrean un paralelismo lineal, que trascurre en un tiempo también lineal: dos líneas paralelas se extienden ante los ojos de los protagonistas (los lados del tren, los lados de la calle) y éstas deberían no tocarse en ningún punto, llevándolos a un destino predecible: el final del viaje de cada uno.
Sin embargo, las paralelas de estas imágenes colapsan en un punto determinado. El colapso es menos claro, en el caso de Dahlmann, y es literal, en el del motorista. El espacio que se extiende ante ellos deja de ser un plano recto, y se presenta como curvilíneo, tal como lo enunció Albert Einstein en sus teorías. Las paralelas colapsan en puntos específicos de las narraciones y las líneas que conducían al futuro predecible se interceptan con las de otros planos que ya no son reconocibles por los personajes.
Cuando, al final de su viaje, Dahlmann entra a un almacén para comer algo, se admira al ver a un gaucho viejo en el suelo: “Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad”. Además de la clara mención de la atemporalidad del sujeto que el protagonista observa, es indiscutible que los tres adjetivos que describen al viejo lo presentan como un punto: oscuro, chico, reseco. Es en este “punto” donde la narración cambia su curso de forma determinante: Dahlmann es conocido para los lugareños.
A ambos cuentos pueden aplicarse entonces cuestionamientos sin respuestas definitivas, explicables solo si se leen como una cinta de Möebius: ¿Juan Dahlmann viajó en el tiempo, a un universo paralelo, donde puede ser confundido con su abuelo? O hacia el final del relato, ¿sigue alucinando en la cama del hospital? ¿Despertará en otro universo el motorista accidentado cuando maten a quien lo ha estado soñando en México, en un tiempo anterior a él? ¿Por soñarlo antes habrá existido después?
La calidad de estas narraciones radica en gran medida en el extraordinario manejo que sus autores hicieron de la abstracción científica como base de sus historias literarias. La posibilidad de interpretar el motivo tradicional del doble desde teorías matemáticas complejiza la lectura de piezas como estas y puede acercar más al lector a las verdaderas intenciones de sus autores: el disfrute estético, pero también el ejercicio del pensamiento científico aplicado a situaciones cotidianas y viceversa.
© All rights reserved Dainerys Machado Vento
Dainerys Machado Vento (La Habana, Cuba, 1986). Es licenciada en Periodismo por la Universidad de La Habana. Máster en Literatura Hispanoamericana por el Colegio de San Luis, San Luis Potosí, México y actualmente cursa su Doctorado en Lengua Moderna y Literatura en la Universidad de Miami, Estados Unidos. Es una de las compiladoras y prologuistas de la edición anotada Las palabras de El Escriba. Artículos publicados en Revolución y Lunes de Revolución (1959-1961), del escritor cubano Virgilio Piñera (Unión, La Habana, 2014). Recibió el Premio Estatal de Periodismo San Luis Potosí 2016, en México. Se ha desempeñado como editora en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y en la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Es graduada del Diplomado de Crítica Teatral del Instituto Superior de Arte (ISA) y artículos suyos han sido publicado en revistas como Cuadernos Americanos, de México; La Gaceta de Cuba, entre otras.
