“El arte no es algo que se pueda tomar y dejar. Es necesario para vivir.”

O. Wilde

La definición habitual de un autor entendido como un clásico, contiene escondida una paradoja. En efecto, para la definición más escueta y difundida, un autor es un clásico cuando el modelo que presenta su escritura se considera digno de ser imitado. La paradoja consiste en que un autor que alcanza esa altura expresiva y esa hondura de sentido que lo convierten en un clásico,  difícil o imposiblemente puede ser imitado, pues ha logrado algo único, irrepetible, tanto por su originalidad como por ser el punto más alto de un largo proceso, iniciado y desarrollado antes por autores que lo precedieron, pero que no alcanzaron a lograr la perfección que, precisamente, convierten en clásico a ese modelo y no a otro.

Podemos agregar muchas otras definiciones y conceptos a la noción de clásico, pero quizá la más adecuada para llenar en parte el vacío evidente en la anterior, sea que un clásico literario es una obra que, por reflejar tan exactamente las complejidades del alma y por construir con su arte único un puente hacia la comprensión de una parte de ese caos que nos habita y nos hace ser humanos, evidencia su capacidad de permanecer en el tiempo, no envejecer, pese a los cambios que las circunstancias operan en la humanidad, una humanidad que puede, una y otra vez, en distintas épocas, volver a reconocerse en ese texto, el clásico. Así, hoy es posible leer a Homero, a Virgilio, a Ovidio y a Horacio, clásicos grecolatinos, sin que la lectura consista en una mera operación de arqueología literaria; podemos reconocernos en sus textos, al menos en parte, del mismo modo que los hombres anteriores a nosotros lo hicieron en el pasado. Más cercanos a nosotros en el tiempo, William Shakespeare, Miguel de Cervantes Saavedra, John Milton, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, Lope de Vega, Rabelais, son algunos de los nombres más brillantes de una larga lista que reconocemos como clásicos, también por lo antedicho, porque nos reconocemos en lo que escribieron, de igual modo que lo hacían sus contemporáneos. Y más cerca aun de nuestro tiempo, en el siglo XIX, también encontramos obras que pueden y deben ser reconocidas puntualmente como clásicas. Aunque podamos hacer distingos respecto de la altura alcanzada por las diferentes obras, no podemos dejar de  reconocer la condición de clásicos de Fiódor Dostoievski, Victor Hugo, Marcel Proust, Stendhal, Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire… posiblemente, pensando en los clásicos del siglo XIX, estos y algunos nombres más acudirán puntualmente a nuestra mente. Posiblemente, el primer nombre que acuda no será el de Oscar Wilde, pero lo hará sin falta, a poco que prolonguemos nuestra evocación. ¿Por qué sucede esto? Posiblemente, porque aunque le reconozcamos a Wilde su condición de clásico, sintamos que a él sí lo mordió un poco más el tiempo. Su obra, es cierto, parece para el juicio ligero más apegada a su época -el contradictorio, severo e intolerante período victoriano- que las de otros autores que acuden a la memoria más rápido, con mayor seguridad de nuestra parte, si pensando en los clásicos estamos. Ello sucede palmariamente con su temprana obra poética y muy acusadamente con su obra teatral, aunque se sigan representando piezas tales como Salomé o El abanico de lady Windermere en distintas salas y diferentes idiomas. También podemos decir algo parecido de sus ensayos, aunque varios -y aquí me incluyo- sintamos que en buena parte conservan la originalidad y la mirada incisiva que los caracterizó, cuando la tinta de la pluma wildeana estaba todavía fresca sobre el papel.  Es además, la obra wildeana, marcadamente irregular: es verdad que nunca desciende de un piso determinado, pero sí se le puede achacar -hoy, no en su tiempo- que confíe el autor demasiado, a veces, en su célebre facilidad para el diálogo brillante, para el giro inesperado, la resolución sorprendente en la última línea.

Sin embargo, cuando refrescamos en nuestra mente el recuerdo de obras maestras de su prosa narrativa y su prosa poética, vuelve a nosotros la convicción de que sí, definitivamente, Oscar Wilde sigue siendo un clásico, gracias a lo que continúan dejando en el espíritu del lector contemporáneo obras maestras como ese monumento escrito, terrible y eterno, que es el De profundis, o la única novela escrita por el genial irlandés, El retrato de Dorian Gray, cumbre y obra maestra del decadentismo, donde parece condensarse la visión del lado oscuro del alma humana como antes no lo había logrado el extenso desarrollo de la novela gótica, ni fue logrado después por los géneros y subgéneros que, a lo largo del siglo XX, siguieron explorando la tenebrosa veta abierta por las dos centurias anteriores.

Contra lo que opina cierta crítica -muy respetable, por cierto- la obra mayor de Oscar Wilde no opera como bisagra entre dos siglos, sino que cierra magistralmente el registro del XIX, en el terreno que eligió el autor para grabar sus polifónicas precisiones respecto de la doble condición -luminosa y oscura- que es precisamente el emblema de la íntima condición humana. Y hablo de polifonía, porque las voces que convoca Wilde para mostrarnos quiénes -en mayor o en menor proporción- fuimos, somos y muy probablemente, también seremos, son muchas y diferentes. Siguiendo sus mismos razonamientos, podríamos suponer que, como él afirmaba, el arte no representa la vida, sino que la supera, pero agregando que en el curso de esa superación supuesta por Wilde como posible, mucho de la vida misma queda atrapado en las mallas de una  escritura cuyo autor, paradojalmente, detestaba cualquier párrafo que estuviera referido a la experiencia, señalando que es la imaginación la única cantera de la literatura.

 “El Retrato de Dorian Gray”, obra maestra del decadentismo

“Cuando se está enamorado, comienza uno por engañarse a sí mismo y acaba por engañar a los demás. Esto es lo que el mundo llama una novela.”

O. Wilde

En El retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde plasma magistralmente los conceptos fundamentales del decadentismo, ya expresados por su maestro, Walter Pater, cuyo eje central es la supremacía de lo artístico sobre la vida. Este concepto central, proviene a su vez de John Ruskin, profesor de Pater y luego de Wilde en la Universidad de Oxford. Sin embargo, como sabemos, nada nace de la nada y todo proviene de un largo desarrollo anterior, cuando la vanguardia artística y cultural europea tomó un rumbo decididamente esteticista, como respuesta innovadora al remanente romanticismo y como repulsa al realismo que había ocupado su lugar.

Sin embargo, aunque plenamente decadentista, El retrato de Dorian Gray emplea entre sus varios recursos literarios algunos que provienen del romanticismo -como la figura del héroe estético, aunque más complejo en Wilde que en los autores románticos propiamente dichos- y del realismo, cuando el autor apela a este estilo en sus minuciosas descripciones de ambientes, situaciones y personajes.

Como en el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, en El retrato de Dorian Gray el protagonista se encuentra obsesionado por el deseo de alcanzar la suma de todos los placeres y aun la juventud eterna. Pero mientras el doctor Fausto apela para llegar a su objetivo a una medida definitivamente sobrenatural, pues le vende su alma al diablo, en la obra de Wilde lo que interviene es la magia del arte: Basil Hallward, un artista plástico, fascinado con la belleza de Gray, es quien pinta su retrato, un retrato que sufre por Gray los estragos del tiempo, mientras que el modelo vivo permanece intocado por el paso de los años. Aquí, Wilde apela a una traslación de las cualidades del arte a lo vivo y viceversa. Lo vivo adquiere la permanencia de la obra de arte y la obra de arte la condición de caducidad de las cosas vivas.

Novela admirablemente compleja, El retrato de Dorian Gray recorre en este aspecto un camino bien trillado, ya desde antes del siglo XIX, por diversos autores: el del doble, el Doppelgänger, que en alemán designa a una réplica fantasmal de una persona viva, por lo común de características malvadas.

El romanticismo, anterior al decadentismo, se interesó en la idea del doble como encarnación del lado oscuro y oculto del alma, y este interés fue continuado, desde distintas ópticas, por autores posteriores a ese movimiento. En Los elixires del diablo, de E. T. A. Hoffmann, el protagonista, Medardo, es perseguido por su  Doppelgänger, que a veces se muestra como una criatura material y otras como un desdoblamiento de la psiquis del personaje central.

Robert Louis Stevenson apela a la misma fórmula que Hoffmann -un bebedizo que tiene el poder de separar las facetas de la personalidad individual- para explicar la fabulosa conversión del apacible y bondadoso doctor en un ser maligno y temible, en su célebre obra El Dr. Jekyll y Mr. Hyde. En el cuento William Wilson, Edgar Allan Poe le da un giro nuevo al añejo recurso literario: el doble del protagonista no representa su faceta malvada, sino la misma voz de su conciencia, es el “original” William Wilson quien encarga el vicio y el desenfreno.

Wilde hará, sin embargo, un aporte diferente y más completo a esta idea de la personalidad escindida: en El retrato de Dorian Gray, ambas caras de la misma individualidad, la luminosa y la oscura, conviven en el mismo cuerpo intocable para el paso del tiempo; es Gray una imagen mucho más cercana, por ello, a la noción de la personalidad escindida en dos áreas complementarias, la consciente y la inconsciente, que un contemporáneo del genial autor irlandés, Sigmund Freud, después desarrollaría con su famosa teoría psicoanalítica. Lo que logra Wilde con esta nueva “vuelta de tuerca” dada al viejo tema del Doppelgänger, es aproximarnos más y de un modo inquietante, a la idea de que todos somos similares a Dorian Gray, aunque envejezcamos día a día; en todos nosotros conviven ambas personalidades y lo verdaderamente monstruoso es, precisamente, intentar separarlas.  Así lo evidencia, desde el comienzo, el relato de Wilde, cuando en el diálogo que mantiene el pintor Hallward con lord Henry Wotton el artista dice: “La armonía de cuerpo y alma – ¡cuánto es eso! Nosotros en nuestra locura hemos separado a ambas…”.

Esta complejidad plasmada por Wilde le sirve, además, para reflejar los dos aspectos de su época: mientras que en la superficie, la sociedad victoriana luce hermosa y atractiva, siempre vital y parece eterna, en el fondo, como en el retrato que Basil Hallward hiciera de Dorian, su verdadero rostro está estragado por el paso del tiempo y su entrega a los vicios de toda especie. Esta metáfora, evidente en la obra, colaboró para que la novela de Wilde  fuera repudiada por la crítica oficial y aclamada por la vanguardia artística de su tiempo, que la consagró como una obra maestra.

© All rights reserved Luis Benítez

Luis Benítez nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956. Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, (EE.UU.) con sede en la Columbia University, de la World Poetry Society (EE.UU.); de World Poets (Grecia) y del Advisory Board de Poetry Press (La India). Ha recibido numerosos reconocimientos tanto locales como internacionales, entre ellos, el Primer Premio Internacional de Poesía La Porte des Poètes (París, 1991); el Segundo Premio Bienal de la Poesía Argentina (Buenos Aires, 1992); Primer Premio Joven Literatura (Poesía) de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 1996); Primer Premio del Concurso Internacional de Ficción (Montevideo, 1996); Primo Premio Tuscolorum Di Poesia (Sicilia, Italia, 1996); Primer Premio de Novela Letras de Oro (Buenos Aires, 2003); Accesit 10éme. Concours International de Poésie (París, 2003) y el Premio Internacional para Obra Publicada “Macedonio Palomino” (México, 2008). Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poètes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Miembro de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la República Argentina. Sus 36 libros de poesía, ensayo, narrativa y teatro fueron publicados en Argentina, Chile, España, EE.UU., Italia, México, Suecia, Venezuela y Uruguay