De cómo María Gertrudis “Mieke” Bal (Holanda, 1946) se inició en el mundo de la crítica literaria, el estructuralismo, y la narratología, es una historia que ella misma refiere en su página personal de la Internet (www.miekebal.org) así como en su libro seminal “Teoría de la Narrativa: una introducción a la Narratología” (1). Tomando como base a Aristóteles, Mikhail Bakhtin,  Vladimir Propp, Jaques Derrida, Jonathan Culler, y Gerard Genette, Bal procede a re-acuñar nuevos términos para conceptos existentes y propone, o elabora sobre, otros nuevos (focalización, tipos de descripción, niveles de narración) para poder entender y avanzar el campo de la Narratología.

Después de la narratología, se ha dedicado a otros temas de estudios culturales y sus contribuciones a diversos campos han sido formidables. La era postmodernista y el florecimiento de objetos artísticos multimedios -como la combinación de sonido, imagen, color y texto que ejecutan varios artistas- ofrecen nuevos significados a su expandido concepto de “textos intercalados” y al de “inter-textualidad” [Bakhtin].

La introducción al libro es bien detallada y ofrece una idea clara de lo que el libro trata, así como de los conceptos más importantes (diccionario) a discutirse. Este es un libro intricado y meticuloso que debe leerse con paciencia y a consciencia.

 

Todo es narrativa

 

Un concepto que me llamó la atención en especial es su definición de narratología como la teoría de narrativas que “cuentan un cuento, narran una historia”. Es una definición bien amplia e incluye no solo la palabra escrita, sino imágenes, espectáculos, eventos, etc. Películas, pinturas, objetos multimedios, arquitectura, pueden y son todos incluidos en esa definición de narrativa. Me aventuro a decir que la danza y las artes visuales y de performance pueden incluirse como “artefactos culturales” que narran una historia, cuentan un cuento. En otras ocasiones he afirmado que podemos usar textos insertados (pies de nota) y sub-textos (palabras incluidas en una pintura) como parte de una narrativa o incluso como la narrativa principal, para contar un cuento o narrar una historia. Las deposiciones legales son otro ejemplo de narrativa. Bal también incluye las guías para turistas en su definición de narrativa.

Este enfoque post-modernista donde todo vale, donde la verdad no es absoluta, donde el individuo impera, donde todos tienen la misma razón en la planicie del relativismo, ha contribuido a la ‘fusión de horizontes’ [Wilber] en que todo es arte, todo es válido. Su visión es de “segmentos particulares de la realidad”; no hay una ‘teoría del todo’ [Wilber], solamente fragmentos que  podemos analizar y teorizar.  El Homo Sapiens moderno es incapaz de aprehender toda la realidad,  no hay tal hombre (o mujer) del Renacimiento que sea versado/a en todos los campos. No hay

 

realidad per se, solamente percepciones que varían de individuo a individuo en el tiempo y  el espacio.

 

Definiendo su universo

 

Bal, consecuente con los métodos modernos de investigación, procede a definir el objeto de su estudio, las convenciones que usará, y las relaciones entre las partes del sistema que propone. Su intención es proveer a lectores y críticos con herramientas que les permitan aprehender los textos que tienen frente a sí, encontrarles sentido, y disfrutarlos mejor. Bal es clara en afirmar que no pretende construir una máquina (como Bakhtin en sus análisis tempranos) sino simplemente proveernos “herramientas intelectuales”.

A continuación propone definiciones y convenciones a usarse en el estudio de narrativas y del nuevo campo de la Narratología, cómo se construyen las narrativas, cuáles son los componentes de un sistema narrativo, cómo interactúan entre sí, y qué variantes asumen estas interacciones.

Bal deja la puerta abierta al argumento sobre qué textos cuentan un cuento, dicen una historia: ¿se incluyen las tiras cómicas? La manera de resolver discrepancias y desacuerdos es a través del diálogo y la argumentación. La retórica, conferencias de expertos, ensayos críticos, etc. son el medio para conducir más análisis y desarrollar este campo. Esta es una típica posición estructuralista que se inició con la Escuela Formalista al afirmar que la historia de la literatura está  en continua evolución, sin verdades eternas y sin un canon específico (lo que Jakobson llamó el ‘dominante’).

Este proceso de razonamiento es lo que distingue la visión pesimista Romántica de la literatura, de la visión racional Modernista que fundó T.S. Eliot, excepto que Eliot se detuvo ante el Canon. Los Formalistas y los Estructuralistas despreciaban al Canon y se sumergieron de lleno en el sanctum interior del lenguaje y la literatura. Para ellos no existía un canon (permanente) en la literatura y la cultura Occidental, únicamente cambio constante.

 

Conceptos familiares y conceptos nuevos

 

Bal afirma que los conceptos que se usan con mucha frecuencia toman vida propia, y pierden significado pues son entendidos de manera diferente de un lector a otro. En el campo de la literatura y los textos, continúa Bal, esto es muy común. No propone el uso de la “des-familiarización”, una técnica para escritores propuesta por el Formalista Shklovsky, pero en cambio introduce la técnica para lectores que llama “focalización”, así como la creación de diccionarios o convenciones para aplanar el campo, y así poder analizar textos desde y con un esquema o marco de referencia  acordado de antemano. Este es otro enfoque post-modernista: todo significado está atado a un contexto.

 

Después de definir lenguaje, texto, teoría, y texto en narrativa [donde un agente cuenta una historia, narra un cuento], Bal procede a detallar sus herramientas propuestas. Las definiciones principales aquí son: texto [artefacto, un todo finito estructurado y compuesto por signos del lenguaje], cuento o historia [una fábula presentada de una cierta manera], y fábula [una serie de eventos relatados de manera lógica y cronológica, causados o vividos por actores].

Su definición de texto en narrativa incluye la palabra ‘texto’. Hace mucho aprendí que el objeto definido no debe ser parte de la definición, por lo cual pienso esta definición debe ser modificada. Su definición de fábula también la considero defectuosa en el sentido de que los eventos no siempre son narrados de manera lógica o cronológica. Muchas veces el escritor recurre a quiebres en el tiempo, y hay fantasías donde la lógica no existe. Por supuesto, la historia (o el cuento) y su mundo pueden tener su lógica interna, el tiempo puede manipularse, y las reglas de la lógica pueden romperse (y a menudo se rompen), especialmente en los cuentos populares como los que Calvino publicó, donde los personajes no se desarrollan en profundidad debido a la poca extensión del texto y a la simplicidad de la trama: ¿Porque Nariz de Plata no se volvió a buscar a Lucia? Ilógico, a no ser  que nos enfoquemos (¿focalización?) en el punto de la historia (¿Fabula? ¿Moraleja?) cual es que la inteligencia puede engañar incluso al diablo cuando nuestras intenciones son buenas. Los personajes son secundarios a la trama, a la moraleja.

Un texto es una serie de palabras (símbolos). Estoy seguro que la versión de Calvino de los cuentos populares italianos es distinta a los “originales”, los cuales fueron posiblemente recitados oralmente usando palabras (¿y lenguajes?) diferentes a través de los siglos. La fábula podrá ser la misma en términos generales: el principio, el medio y el final tendrán los mismos resultados. La manera en que ésta se presenta, sin embargo, podrá ser otra. Es algo que tiene que ver con la  simpatía o rechazo que los lectores pueden sentir por distintos personajes. En el caso de Nariz de Plata, dudo que alguien pueda simpatizar con el diablo, a no ser que sea un converso de satán.

Los actores son nombres o etiquetas: el príncipe, la bruja, el rey, el dragón, el caballo. Solamente cuando vemos a los actores en acción, en el espacio-tiempo, y tomando decisiones y escogencias, es que se convierten en caracteres [las Funciones de Propp]. Entonces surgen lo bueno y lo malo de la historia, lo correcto y lo incorrecto, lo simpático y lo antipático. Los actores se convierten en personas, adquieren una personalidad [dramatis personae de Propp] y actúan [lógicamente] de acuerdo a esa personalidad [las esferas de acción de Propp].

El mundo de la historia (cuento) acontece en una tierra abstracta [Bakhtin] o espacio que existe en un tiempo que es susceptible a ser violado, como en El Dragón de Siete Cabezas, donde los niños crecen en cuestión de unos cuantos párrafos. Solo aquella información que es relevante a la historia, al cuento, es presentada. El tiempo es. Los años son segundos. “Vemos” solamente fragmentos, pero estos fragmentos [aventuras en el espacio-tiempo o cronotopos de Bakhtin] son relevantes y tienen sentido. El resto de la materia oscura [dark matter] que llena el espacio-tiempo  es prescindible. Nos enfocamos de evento en evento porque únicamente éstos cambian el status   quo

 

previo. Solamente cuentan el primero y el último de los eventos: la princesa fue enviada al castillo  por su madrastra, la princesa y el príncipe contrajeron nupcias [El Príncipe Canario].

 

Los materiales de la fábula, eventos, actores, tiempo, y locación [Bal separa tiempo de espacio] es otro concepto que este libro ofrece. Aristóteles menciona estos materiales en su Poética, excepto la fibula; en sus tiempos, el héroe era siempre identificable y el anti-héroe también, pero la simpatía o preferencia por cualquiera de ellos era irrelevante. Todos eran actores-caracteres comportándose como humanos o como semi-dioses, llenos de emociones, fallas, y cualidades que no eran buenas ni malas per se. El centro, el punto de la historia era exaltar la grandeza de la humanidad [épica], así como su derrumbe [tragedia]. Bal ofrece una herramienta que sirve para identificar la simpatía, o ausencia de ella, por determinado carácter/personaje más allá de su moralidad. Nos dice que una escritora puede presentar su historia de una manera que pueda manipular y retar nuestros sentimientos y razonamiento, nuestras creencias e ideología. Cuando ella recurre al efecto deseado  [7] nos está diciendo que la autora, quien narra, quien escribe [con doble voz, voz singular o polifónica/heteroglosia] es muy posible que tenga una intención. Esta intención puede que esté alojada en un sub-texto o imbuida dentro de cierta retórica. Se puede argüir que hay también intenciones inconscientes [Freud]. Esto es una divergencia [¿una contradicción?] de la visión estructuralista clásica de que el autor está muerto y de que la intención no existe o no importa. El efecto deseado también implica la necesidad del autor de comunicarse, de establecer un lazo, de hacer su historia interesante [¿Henry James?]. Por lo tanto, después de todo, el autor sí importa; el mensaje le sigue.

Bal también aborda el tiempo y sus características [8] haciendo clarificaciones sobre cronología, expansión, rasgos de los caracteres, locaciones y lugares específicos, y decisiones hechas desde varios puntos de vista. La relación quién percibe-qué es percibido es la focalización que “da  color a la historia, al cuento, con subjetividad” [8]. Propp no se interesa en el mensaje sino en la mecánica del cuento popular; mira a los elementos conjuntivos como técnica del arte [ex machina, anunciación de mala fortuna, revelación casual] así como a los elementos atributivos. Las  motivaciones que él identifica no van más allá de las razones ; se concentra dentro de los confines de la trama. El autor nunca es aludido, probablemente porque en los cuentos populares los autores son anónimos. El marco analítico de Bal está dirigido a todos los textos narrativos, sea el autor conocido o no. Pero ella no incluye al autor en dicho marco, a no ser como parte de la heteroglosia, igual que Bakhtin.

Una comparación parcial de los conceptos de Bal y Propp en cuanto a su estudio de la narrativa sería así:

Bal considera al lector un observador [como en los fenómenos y observaciones de mecánica cuántica] y el texto realmente no toma vida sino hasta que es observado. A la doble voz de Bakhtin, Bal le llama agente que relata [pronuncia] los signos al retirarse el autor. Excepto que quien narra, según ella expone, cambia: cada caracter/personaje/actor toma la función de narradora a medida que habla [9]. Todos los actores narran. Yo añadiría que los espacios, los tiempos, el mundo de la historia también participan como narradores.

 

Un par de observaciones aleatorias

Los estructuralistas sub-dividen tanto un “problema”, que corren el riesgo de una compartimentalización que nos hace perder de vista el todo, la perspectiva [aperspectivismo de Wilber]. Nos perdemos en las ramas y no percibimos el bosque. Ese el espejo fracturado del post- modernismo.

La fábula, vista como el resultado, como la interpretación del observador, parece un acertijo que el lector debe adivinar. Y cualquier respuesta es válida. La posibilidad es el campo de la teoría de Bal. [9].

Como en toda teoría incipiente, la intuición juega un gran papel [10] al leer un artefacto.

¿Significa esto un rompimiento con el reino de la Razón establecido por los Enciclopedistas? Bal se regocija más en el viaje por la teoría que en el destino de la misma, dado que el fin siempre es  fluido.

 

La subjetividad deviene en el “precepto básico” de su libro; no existen proposiciones universales. La pregunta correcta se: “¿Que me dice este texto a mí, hoy?”

 

 

Pensamiento final

 

Bal incluye en su definición de ‘narrativa’ imágenes y otros artefactos culturales. La pintura/texto que analiza [67-73] calza en esta definición. Ya sea que se le mire de lejos o de cerca, el objeto dice algo, en imágenes y en palabras escritas. Pero incluso de las palabras escritas [símbolos] el artista hace mofa al usar garabatos que asemejan caracteres Hebreos. Una historia se narra en la pintura y en un poema. El único narrador es también polifónico. Se utiliza más de un idioma [¿bilingüismo como artefacto?], los niveles se multiplican en varios dominios: medio, tamaño, tipo de símbolo, abstracción, concreción.

El libro de Bal nos provee con múltiples ideas para interpretar y –más importante- crear textos que interesen y reten tanto a quien escribe como a diferentes tipos de lectores a través del tiempo y del espacio. El libro de Calvino es una excelente oportunidad para probar y comprobar las teorías de Bal. ■

 

Obras citadas:

 

(1) “Narratology: Introduction to the theory of Narrative”, Mielke Bal, December 31, 1997 | ISBN-10: 0802078060 | ISBN-13: 978-0802078063 | Segunda Edición.

Una traducción al castellano, de Javier Franco, Ediciones Cátedra, 1990, Madrid se encuentra aquí: http://www.slideshare.net/albaque/bal-mieke-teora-de-la-narrativa-introduccin-a-la- narratologa-por-ganz1912

 

(2)      “Italian Folktales” Italo Calvino, Harcourt, 1980.

Una versión en castellano fue publicada por Siruela en 2014, “Cuentos Populares Italianos” (en papel) ISBN 9788478447961, y se encuentra aquí: http://www.casadellibro.com/libro- cuentos-populares-italianos/9788478447961/974962

 

(3) “In the Eye of Spirit”, Ken Wilber, Shambala Publications, , Boston, 2001

 

(4) “The Dialogic Imagination”, Mikhail Bakhtin, University of Texas Press, 1982

 

(5) “Art as Device”, Viktor Shklovsky, Dalkey Archive Press, Illinois State University, 1991

 

(6) “Morphology of the Folk Tale”, Propp, University of Texas Press, Austin 1968

 

(7) “Poetics”, Aristotle, Focus Publishing/R. Pullins Company, Newburyport, MA, 2006

 

(8) “El Arte de la Novela”, Henry James, en “Partial Portraits”, Macmillan and Co., New York, 1888

 

(9) “The Interpretation of Dreams”, Sigmund Freud, Basic Books, New York, 2010

 

© All rights reserved Danilo López Román

Danilo López Román. Nació en Managua el 20 de mayo de 1954. Se graduó de arquitecto en la Universidad Nacional de Nicaragua. Durante la década de los 70, perteneció al grupo literario y activista Gradas.

En 1985, se trasladó a Miami, Florida.

Ha publicado poesía y critica literaria en muchas revistas literarias, portales cibernéticos y periódicos de Nicaragua y Estados Unidos de América, en inglés y en español.

Entre sus traducciones del español al inglés, cabe mencionar “El paraíso recobrado” de Carlos Martínez Rivas (Miami, 1998).