“Haciendo una síntesis de la historia de la filosofía en relación al tema de la finitud, ¿han notado el contraste entre los siglos pasados -y en especial el Siglo XIX- cuando el tema de la finitud estaba relegado al materialismo, pues eran los espiritistas y los idealistas quienes se encargaban de tratar con el Infinito, y cómo en el S. XX -a partir de Heidegger, y luego retomado por Adurts- la finitud se convirtió en el fundamento de la espiritualidad? La idea es que somos unos seres finitos que han sido lanzados sin más ni más en un mundo que nunca dominaremos y estamos enraizados sin ninguna posibilidad de distanciarnos del espacio y la realidad histórica, lo cual significa que no hay manera de que logremos tomar una postura neutral ante el azar del devenir.”
SLAVOJ ZIZEK, Sobre Cristo
“Tal vez sea necesario hacer el duelo del deseo (es lo que nos dice el psicoanálisis), pero no lo hacemos enseguida: goce del deseo, del adjetivo: que la “verdad” (si la hay) no sea inmediata: goce del señuelo: […] sin el señuelo, sin el adjetivo, nada pasaría. Por cierto, un adjetivo encierra siempre (al otro, a mi), esa es incluso la definición del adjetivo: predicar es afirmar, por ende, encerrar. […] Quizás lo Neutro sea eso: aceptar el predicado como un simple momento: un tiempo.”
ROLAND BARTHES, Lo Neutro
Para algunos esta pregunta tal vez admite demasiadas presuposiciones. Estamos aceptando por lo menos que las máquinas pueden escribir. De hecho esta es una idea generalmente tolerada por todos de forma tan natural que incluso hace no tantos años teníamos unas cosas llamadas así: “máquinas de escribir”. Este curioso “signo de la modernidad” resulta ahora tan obsoleto que suena más antiguo que el bolígrafo y de hecho lo es. Su madre, la querida pluma fuente -que procede desde los egipcios- resultó ser más persistente que el 99% de los inventos que el siglo XIX aportó para “ayudar” a la escritura humana. Sin duda el máximo regalo que le pudo hacer el siglo antepasado a la escritura fue bastante indirecto: el foco, la luz eléctrica. Ese objeto tan bellamente llamado “máquina de escribir” (como si las ametralladoras se llamaran “máquinas de matar”) tuvo una vida tan corta que parece una pena. Ahora sólo nos quedará a algunos su imagen como un recuerdo en los teclados QWERTY.
Por otro lado, existe un deseo humano muy ideológico que quisiera ver a una máquina “escribir sola”. La farsa ideológica está en “desear” que una máquina “nos diga algo”, una voz externa; es el deseo de que una “inteligencia no humana” nos contemple y nos juzgue. La realidad es que las máquinas no nos van nunca a decir nada, o bien, siempre seremos nosotros (los humanos o prácticamente) hablándonos a nosotros mismos. Sin duda las computadoras pueden “hablarnos” pero para ellas eso que “hablan” no tienen ningún sentido. Si las computadoras llegan a hablar verdaderamente, lo harán entre ellas mismas mucho antes que con nosotros (o no lo harán).
También está la idea (extremadamente sugerente) de que existe un secreto oculto en la encriptación misma. La críptica propia del lenguaje. Esta idea tiene una base perfectamente razonable en cuanto al formalismo que describiré más adelante pero normalmente nos limitamos a entender este “mensaje oculto” también como un “mensaje externo” y no como lo que es realmente: una permanencia formal abstracta en el devenir histórico, en concreto, de la historia del lenguaje. Cosas que suceden de muchas maneras, pero que guardan una similaridad formal más abstracta y unas con otras: “se parecen en algo”.
Esto lo digo sin pretender demostrar nada ni contrariar a nadie. Doy por aceptado un concepto básico del arte que tomo como punto de inflexión: “Todo artista (ser humano o casi que se dedique a hacer cosas “bellas” por un tiempo relativamente largo), en un momento dado de su desarrollo, comenzará a percibir que su propuesta estética empieza a madurar al tiempo en que se hace más formal. Es decir que cobra sentido en tanto que cada obra concreta (un cuadro, una canción) es una de las realizaciones posibles de una “idea formal abstracta” que es la “obra real”. En la era de la “reproductibilidad técnica”, como diría Benjamin, lo único verdaderamente irrepetible es el artista en sí: su forma única de percibir y actuar en el mundo.
Sigamos una de las formas poéticas más simples: el chiste. El sistema cínico posmoderno está perfectamente en sintonía con las formas más simples del humor. Los chistes, como una de las unidades básicas del humor común, cumplen con algunas características interesantes. En primer lugar se presentan como anónimos. Esto en parte debido al pudor inicial del inventor de un chiste, pero también en parte debido al muy largo camino que pueden llegar a recorrer. La “ruta de los chistes” puede ser similar a la antigua “ruta de los cuentos” infantiles.
En segundo lugar los chistes siempre aparecerán ahí donde hay dolor, donde hay “trauma”. Hacen posible la asimilación del trauma. Son muchas veces la forma mínima de la historia. Siempre se cita el dinosaurio de Monterroso como el “cuento más corto” pero en ello hay algo de desprecio que tienen algunos de los viejos literatos y sus estudiosos por el humor y en última instancia por la comedia; se trata tal vez de la tragedia más corta de la literatura latinoamericana. Los chistes son la forma mínima de la literatura porque el humor es el número 1 de las formas literarias. No el mejor, sino el fundante. A través de él liberamos un trauma, a través de él establecemos la tragedia o el drama. Y de hecho es muy común que el humor (y la risa) sea la única salida ideológica posible para la mayoría de los hombres. Los chistes proveen soluciones “espirituales” para los problemas de la realidad.
Pero no todos los chistes son completamente ideológicos y esto es lo interesante, lo fundante. Lo ideológico está encaminado a “cambiar sin cambiar en sí”, en disfrazar una realidad. Al mismo tiempo que presenta una imagen (la máscara), oculta la realidad (el rostro) y, como consecuencia de ello, imposibilita el diagnóstico e “impide una posibilidad”. Dije “está encaminado” porque considero a la ideología como un elemento consciente del actuar humano. Algunos de los personajes más poderosos de la historia humana han sido conscientes de la “necesidad (o posibilidad) ideológica” de las masas para ser “encaminadas”. En la actualidad el poder esta “manejado por profesionales”, es decir que saben perfectamente de las necesidades ideológicas del “pueblo” y de cómo llenarlas. Este conocimiento les ha permitido llevar a la mayoría de la población a los estados de explotación y enajenación de los llamados “laboratorios del futuro”, los limbos socioeconómicos, ahí donde la Nike y Disney “realizan sus productos”.
Para remediar esto, los izquierdistas dogmáticos claman por el “fin del fútbol” (o de las corridas de toros), el “fin de las telenovelas” y si se les permite llegarán a proclamar el “fin del humor”. A quién no le ha tocado que el bolchevique de al lado nos diga algo como “esto es serio, compañero”. Por otro lado, tampoco resulta impensable que ese mismo bolchevique, una vez llegado al poder, funde una oficina secreta del gobierno que se dedique a elaborar chistes “ideológicos” que “aparentemente” se burlan del “presidente” (tal vez de sus ojos bizcos o su pelo engominado) y demás “representantes” del poder real, pero que en realidad no hacen sino “soportable” la absoluta tragedia de su verdadera existencia (Zizek). Podría imaginarme a un funcionario superior de este organismo seleccionando chistes y dándoselos a sus “agentes infiltrados” en las escuelas primarias.
“Hablando en serio”, podemos decir sin lugar a dudas que el humor puede y de hecho regularmente funciona como un “analgésico espiritual” para los “problemas del mundo”. Pero también el humor, digamos el “verdadero humor”, puede lograr sacarnos de la ideología más rápido y profundamente que nada. El humor puede surgir de la burla, pero de forma más general proviene de la “sorpresiva (tanto azarosa como ingeniosa) relación entre dos conceptos”.
Aceptemos por un momento que esta es una “fuerza atómica” básica de la poesía, aquella interacción mínima que mantiene unidas a dos palabras en nuestra mente, es decir: que la unión (con un espacio en medio) de dos palabras hace interaccionar dos conceptos en nuestro cerebro, de forma única e irrepetible (aquello de que no se puede visitar dos veces el mismo río) pero esto también puede “repetirse” en “otro cerebro” de una “forma similar” pero concretamente diferente. El lenguaje nos permite comunicarnos, es decir “intentar pensar lo mismo” o algo parecido. Realmente no importa mucho si “lo que entendió el lector” es lo mismo que “lo que quiso decir el autor”, sino que para el lector exista un cambio o reafirmación en su “manera de pensar”. La diferencia básica entre leer y conversar es que el leer es “hablar con uno mismo a través de otro”, mientras que conversar puede llegar a ser “hablar con el otro a pesar de uno mismo”.
Lo malo es que no se puede reproducir una conversación (por más que lo intenten algunos). Cuando una conversación se reproduce deja de serlo. El “poeta conversador” (que sin duda existe y todos conocemos alguno/a) desaparece cuando el último que conversó con él se muere. El poeta escrito (¿grabado, videado?) puede y a veces logra permanecer en la historia. Se puede volver a conversar con él, es decir, pensar a través de él, por muchos siglos, en muchos idiomas y realidades muy diferentes.
Además de los “irreproducibles” están los “intraducibles”. El más básico es la rima, otro cemento de las palabras.
Cuando unimos dos palabras (ubicándolas en un lugar de un determinado ritmo) mediante la rima, lo que hacemos es “unir dos conceptos” de una manera absolutamente abstracta, musical. No hay ninguna razón para que dos palabras rimen pero cuando lo hacen pareciera que “es lógico que vayan juntas”. Todos conocemos la fuerza justificadora de la rima, por ejemplo, en las adivinanzas. Tanto los chistes (tan contextuales), como las rimas (tan de los pájaros) son muy difíciles de traducir.
La poesía, sea verso o no, es muy difícil de traducir. Y es que no hay ninguna razón para que un poeta escriba dos palabras juntas. Simplemente lo hace e inmediatamente después (o antes) las lee. Y en mayor o menor medida se fijan en su mente como cimientos de las siguientes (o anteriores) palabras que escriba. Lo hace porque quiere (o necesita) jugar. Y cualquiera que haya jugado sabe que para divertirse jugando hay que hacerlo en serio, como los niños. Bien dijo Dolina: “No como los jugadores cínicos que se cubren con apuestas laterales o aquellos que juegan pero dejan en su bolsillo algún dinero para el regreso, no. Me gusta el que se lo juega todo. Y el que lo juega seriamente, con la misma fe poética que pedía Coleridge para entender el arte, con esa renuncia a la incredulidad.”
No es cualquier cosa la poesía, es jugar con el instrumento mismo con el que miramos la realidad. El tablero de nuestra interpretación de los tableros. Tampoco es cualquier cosa la música que es también el gesto, es el “caldo originario” del lenguaje humano. Hablar sin palabras a través de un código inconsciente (como los pájaros). Por eso la poesía puede ser más poderosa que otras formas de la literatura, por eso también la canción parece la forma más empática de la música. Son los intraducibles y los irrepetibles que, como la sal, en su justa medida dan el sabor, el gusto preciso a unos frijoles.
El juego es siempre una mezcla entre un poco de habilidad o ingenio y un poco de azar. Los juegos de mucho azar tienden a ser aburridos si no van acompañados de la apuesta y la psicología que conlleva. Los juegos con muy poco o nada de azar tienden a ser muy competitivos y profesionalizarse. Los juegos que se ubican en medio a veces logran permanecer como juegos por largo tiempo. En los juegos de video no se pone nada “en juego”, el yo no arriesga nada, y por eso no logran transformarnos como los juegos serios: la música, la poesía, las canicas, etc.
Los juegos de video no generan un código de infinitas posibilidades. Por más variedades que pueda suscitar el programador del juego, estas deberán estar calculadas y son sólo posibilidades de un sistema cerrado. El elemento clave de un sistema cerrado es que las situaciones se pueden repetir de forma idéntica. Se trata de sistemas completos, obras terminadas. Las canicas, por el contrario, son una obra abierta, sin terminar; y requieren un espacio físico real, una situación, única e irrepetible. Requieren de un código social y un canto histórico particular (“pinto mi librito de oro”). El arte en la era de la reproductividad técnica pareciera que tendría que ser abierto. Los “nuevos juegos” de pantalla tienden a ser más sociales, de hecho son “juegos reales” o “juegos para adultos”, como Facebook, Twitter y demás. Involucran a más jugadores permitiendo al programador agregar toneladas de azar a sus propios diseños. Los mejores sistemas de encriptación te piden mover el mouse, clicar teclas al azar, esperar períodos de tiempo arbitrarios, etc. para poder generar un número “realmente aleatorio”. La chispa aleatoria clásica de la programación es y será siempre el tiempo en que se realizó la solicitud: el reloj marca un “micro segundo real” y único cuando corremos el programa. Es nuestro uso del programa lo único que es único. Un hacker muy avanzado tendrá control, entre otras cosas, del reloj de la computadora que ataca. Manipulando el reloj interno (protegido) de cualquier computadora podemos hacer que un programa de prueba de 30 días funcione para siempre.
El tiempo es fundamental para la buena literatura, la velocidad o “rapidez”, como la llamó Calvino en una de sus (cinco de) 6 propuestas para el próximo milenio (que es este). Dos palabras es mucho, dicen mucho. A veces, parece que dicen mucho más unas pocas decenas de palabras que todo un panfleto aburrido como este, tan lleno de palabras conectadas sin sorpresa, prescindiendo de la metáfora (como si se pudiera) y recurriendo al acuerdo previo, al contexto y al consenso, como un perro sediento acude al agua.
La poesía es más rápida y solo me proporciona elementos para yo mismo elaborar un discurso o bien quedarme con la sensación: mi sensación.
Entonces, ¿cómo escriben las máquinas? Puedo expresar de otra manera esta pregunta y mejor decir: ¿Cómo pueden ayudarnos a escribir las máquinas? Podría incluso preguntar lo contrario: ¿Qué, del escribir, no lo pueden hacer las máquinas? ¿En qué parte no nos pueden ayudar?
Empecemos por establecer qué es una máquina. La definición clásica versa sobre la energía dice algo como: “una máquina es un artefacto que transforma una energía en otra”. Un artefacto es algo que el humano hace, pero recordemos que el humano con el simple hecho de seleccionar, por ejemplo, una piedra, esta “haciendo” un artefacto. No necesita modificarlo. Escogerlo es ya modificarlo: recontextualizarlo, simbolizarlo, etc.
Pero podemos ofrecer una definición más general y decir que una máquina es cualquier artefacto, cualquier cosa “humana” o “humanizada”. Así la historia nos da ejemplos de artefactos que han “ayudado” al ser humano a “hacer poesía” al mismo tiempo que han modificado la forma y el concepto mismo de lo que es eso de “hacer poesía”. Sin duda el más poderoso artefacto para este fin fue la escritura, y más aún la escritura fonética. Con unos pocos caracteres (muy fáciles de transportar y de reproducir) podíamos ahora “guardar para después y para otros” nuestros pensamientos. Nació la era de la reproductibilidad técnica, era que apenas ahora estamos empezando a conocer realmente.
Con esos caracteres, digamos, del castellano, se puede pensar en la Biblioteca de Babel de Borges como una computadora que escribe cierto número de páginas de caracteres al azar y guarda el resultado. La idea es que esta biblioteca infinita estará casi repleta de “palabras” incomprensibles como “rhiodvnvquwe” o peor: “Iuy63h!sd-?2áñ.J”, que resultan excelentes como passwords pero que no tienen ningún sentido. En medio de todo eso, de infinitas salas llenas de eso, estarán también las obras completas obviamente de Cervantes así como la de todos los grandes escritores del futuro. También estarán ahí las notas de post-it de todos los ejecutivos. Estarían las cartas de amor que escribimos y las que no escribimos, las recetas de cocina, las mezclas de todo lo anterior, etc.
Esta maravillosa idea de Borges tiene el problema de que nadie sería capaz de encontrar lo que busca ni siquiera por palabra. Para encontrar una frase cualquiera tendría que escribirla literalmente y encontraría infinitos resultados en cualquier caso. Buscar en esa biblioteca sería reescribirla completamente, palabra por palabra, letra por letra.
Se trata de un juego con demasiado azar.
Podemos pensar en dos modificaciones a esta biblioteca y plantear algo “menos infinito”: 1. ¿Qué pasa si reducimos ese azar un poco? y 2. ¿Qué pasa si se escribe a si misma mientras se busca en ella? (2.1 ¿Qué otras maneras existen de buscar en esta biblioteca?)
Empecemos por reducir un poco el azar: La biblioteca se circunscribirá a lo que es útil para nosotros históricamente. En vez de escribir caracteres, esta computadora de Babel escribirá palabras. Este sencillo cambio conlleva muchas transformaciones profundas: En vez de alimentarla con los 27 caracteres del español, la alimentaremos con palabras. Tendremos que categorizar los varios millones de palabras del español. La “máquina de escribir” que estamos construyendo entonces pondrá palabras al azar una atrás de otra. Ahora bien, dado que no tiene sentido buscar lo que ya sabemos tanto como no encontrar lo que no sabemos, esta máquina deberá escribir sólo cuando se lo solicitemos. Supongamos que le pedimos una frase de 140 caracteres a esta máquina, entonces “escribirá por primera vez” eso que le solicitamos. Previamente sólo existían las partes (las palabras), al buscar en esta biblioteca se escribe la frase, se escribe el libro que buscamos. Pero existen cualquier cantidad de resultados para una solicitud tan abstracta como “140 caracteres”. La mayoría de los resultados tampoco harán ningún sentido para nosotros ya que no respetan ninguna gramática. La poesía no se escribe solamente a partir de las palabras sino a través de una gramática plagada de reglas y contra-reglas diseñadas para sortear el caos, para reducir el azar.
Así entonces necesitaremos palabras con semántica y gramática, con características históricas y culturales propias de un idioma concreto. Necesitamos cargar los dados. Palabras como “de” o “la” deben aparecer mucho más que “rizoma” o “catapulta”, los adjetivos y los sustantivos gustarán de estar juntos, lo femenino, lo plural, etc.
¿Cómo podemos detectar y “cargar los dados” con estas reglas y tendencias? A partir de los textos ya escritos. Capturamos millones de palabras y las categorizamos en sí mismas y en cuanto a su posición con respecto a otras. Capturamos palabras y grupos de palabras. Si bien cualquier combinación será posible, intentaremos que sucedan más a menudo lo que de por sí sucede más a menudo.
Desde hace siglos que usamos otras máquinas para escribir: los diccionarios. Aquellos que definen y categorizan las palabras tanto como los diccionarios de la rima, de sinónimos, etc. Podemos entonces concebir una máquina que también nos permita solicitar una frase que rime con otra, que tenga el mismo ritmo, etc.
Además podemos observar las formas gramaticales y semánticas de forma abstracta y reescribir frases con ellas. Por ejemplo: “Por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero.” se puede escribir de la siguiente forma: “preposición artículo sustantivo pronombre verbo en tercera persona artículo sustantivo, artículo sustantivo conjunción artículo sustantivo” y obtener cualquier cantidad de resultados. Como si estuviéramos en Google podríamos pedir un siguiente resultado y luego otro y otro. Y nuestras solicitudes irían poco a poco escribiendo el texto que buscamos. Un texto que antes no existía y que escribimos nosotros mismos al intentar encontrarlo. ¿Acaso no hacemos eso mismo al escribir?
Aparentemente las máquinas pueden ayudarnos a escribir en todo excepto en decidir que eso que se escribió valió la pena o no.
En la actualidad existen muchísimos programas de computadora que “escriben solos”. Algunos, muy comunes, son desconocidos para la mayoría, tal vez se ocultan por cierto pudor profesional. Poca gente sabe que más del 30% de los “redactores” de periódicos como el New York Times o la agencia AP son en realidad software que analiza, copia y pega frases de miles de distintos medios, las modifica gramáticamente si es necesario, etc. y termina por “redactar” un artículo con la nota periodística. Estos softwares, sin embargo intentarán “no equivocarse”, no inventar nada: intentarán no relacionar la muerte de una princesa con el alto precio del huevo, etc. La máquina que estamos imaginando, sin embargo, sí intentará equivocarse. Queremos que nos diga, o nos ayude a decir “algo nuevo”.
Ahora bien, nuestra “máquina de babel” se lee al tiempo que se escribe. Pero podemos leer lo que otros ya han leído/escrito. De hecho, expresado más correctamente, podemos releer/reescribir lo que otros han hecho. Para terminar diré que tal vez la mayor barrera para realizar esta máquina es ese horripilante monstruo corporativo llamado copyright, por eso deberá ser creative-commons o algo similar, no es posible de otra manera.
Si has leído hasta acá, tal vez te guste la @ChangaPoeta. Visita http://changa.lengua.la y busca tus propios textos en la biblioteca infinita.
Santiago Chávez. Egresado como programador del Centro de Computación Galileo, cursó la carrera de Física de la Universidad Nacional Autónoma de México y la de Antropología Social de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Músico autodidacta y miembro fundador (junto a Judith de León) del grupo La Lengua. Desde 1999 se dedica a la programación de software original así como a hacer canciones. Tiene una hija que se llama Jacinta.
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