¿Qué es eso que se llama melancolía? ¿Qué cuerpo —o cuerpa— la sostiene? ¿Qué lengua, qué lugar, qué tiempo la enuncia, si acaso no hay ya ni lengua, ni lugar, ni tiempo? El texto de Tatiana Adays, Las melancólicas, no describe ni teoriza la melancolía. La encarna. Pero es una encarnación que no se deja asir por la carne ni por la palabra. Se trata más bien de una escritura en duelo: un duelo sin objeto, o cuyo objeto ha sido perdido, deshecho, transformado en un resto que insiste, que retorna, que no cesa de no escribirse.

No hay objeto melancólico, sino un rodeo permanente en torno a una falta que desborda toda nominación. Adays no nos habla desde la nostalgia de lo perdido, sino desde una política del resto: lo que queda cuando ya no queda nada, lo que insiste cuando el tiempo ha sido desfondado y el espacio ha sido fracturado. “La melancolía es un lugar… no reconoce el tiempo”, afirma. Pero, ¿puede haber lugar sin tiempo? ¿Puede hablarse de lugar si se ha roto la cronología, si el calendario ha sido borrado, si el presente mismo se ha convertido en ruina?

El lugar melancólico, en este texto, es un lugar sin topografía. Es una zona de fuga, una escena que no pertenece a la geografía ni a la historia, sino al cuerpo, a la cuerpa, entendida como archivo de violencias, de memorias imposibles, de gestos fallidos. La melancolía no está en el cuerpo: es el cuerpo, o más precisamente, lo que del cuerpo no se deja nunca totalizar, ese resto irreductible que no se integra ni al saber médico ni al relato nacional ni a la lógica familiar. La cuerpa melancólica, escribe Adays, es una “entidad no transaccional”. No puede ser intercambiada. No puede ser reducida al signo. Es pura opacidad.

Si hay algo más interesante que una poeta joven es a una ensayista joven. Tatiana Adays, que por cierto es poeta, se asoma al panorama literario latinoamericano desde la perspectiva de la intelectualidad afectiva. Las meláncolicas, que comenzó como su trabajo de investigación de tesis, abre un sendero que pocas veces se camina desde tan joven. Es un gesto valiente, tanto por lo que dice como por lo que representa. Sin duda, el mérito del libro es propio, pero la apuesta es de Carlos Colón Ruiz y su Editorial Pulpo.

La primera escena del texto —una cena navideña marcada por la ausencia de la hija asesinada— no es el inicio de una historia. Es una grieta. Una fractura en la continuidad del mundo. No hay desarrollo, no hay progresión, no hay catarsis. Lo que hay es repetición, retorno, insistencia. El asesinato no es un hecho. Es una estructura. Es la evidencia de una violencia que no se detiene en el acto, sino que se reproduce en los discursos, en las instituciones, en los afectos. El feminicidio no termina con la muerte. Comienza allí.

Y si la melancolía es la experiencia de una pérdida que no puede ser metabolizada, Las melancólicas no se contenta con nombrarla: la performa. La hace acontecer en la forma misma del ensayo, que se descompone, se disgrega, se deshace en fragmentos, como si cada palabra estuviera atravesada por la imposibilidad de decir lo que se quiere decir. Esta forma fragmentaria no es un recurso estético. Es una política de la escritura. No se trata de representar el dolor, sino de dejarse afectar por él, de permitir que el texto tiemble, que se tambalee, que se raje.

Es en este vaivén entre confidencia autobiográfica y análisis teórico donde el texto encuentra su potencia más radical. No hay aquí una separación entre saber y experiencia, entre razón y cuerpo, entre análisis y afecto. Todo se mezcla, se contamina, se vuelve poroso. Este descentramiento no obedece a una indecisión estructural, sino a lo que podríamos llamar un desmantelamiento de la epistemología patriarcal. Es decir: una impugnación de todo saber que pretenda ubicarse fuera del dolor, que aspire a la neutralidad, a la objetividad, a la impasibilidad.

Desde esta perspectiva, el texto de Adays no es un ensayo en sentido tradicional. Es un ensayar del cuerpo, un testimonio que no testimonia, un análisis que se deja atravesar por la herida que nombra. No hay exterioridad. La escritura se da desde el cuerpo afectado. Y este cuerpo no está solo. Está acompañado, rodeado, multiplicado por otras cuerpas, otras historias, otras escrituras. Por eso el texto se convierte en un archivo de nombres propios: Tía Mary, Nyli, Martine, Sophie, Sethe, Sandra. No son personajes. Son fragmentos de duelo. Son nombres propios que resisten la generalización, que insisten en su singularidad irreductible.

Lo que Adays propone, en este gesto escritural, es una reapropiación de la tristeza como lenguaje legítimo. Frente a la medicalización del dolor, frente a la psicologización de la angustia, frente al mandato neoliberal de la positividad emocional, Las melancólicas reivindica el derecho a estar triste, el derecho a doler, el derecho a no olvidar. La melancolía no es aquí un síntoma de un mal que debe ser corregido, sino una poética, una ética, una política.

Y aquí emerge con claridad una de las tensiones más productivas del texto: la que se da entre el psicoanálisis como discurso hegemónico sobre la melancolía y las escrituras de mujeres que desbordan sus marcos. Adays retoma a Freud, a Kristeva, a Irigaray, no para adherirse a sus teorías, sino para desbordarlas, para exponer sus límites, sus silencios, sus exclusiones. El duelo femenino, en estos discursos, aparece muchas veces como exceso, como amenaza, como desorden. La melancólica es, en estas teorías, una figura patológica. Adays la transforma en figura política.

Ya no se trata, entonces, de superar el duelo, sino de reformularlo. De pensar el duelo no como una etapa transitoria hacia la normalidad, sino como una forma de vida, una estética de la insistencia, una ontología del resto. La melancólica no quiere sanar. No quiere olvidar. No quiere volver al orden. Su gesto es otro: narrar, repetir, reconfigurar, heredar. El duelo no se acaba. Se transforma. Se escribe.

Este gesto escritural se apoya en una intertextualidad que no es meramente teórica. Kristeva, Lacan, Cixous no están ahí como nombres de autoridad. Están ahí como voces melancólicas, como espectros que acompañan el texto, que lo habitan, que lo contaminan. La teoría, en Las melancólicas, es una forma de afecto. No explica: se enlaza, se enreda, se entreteje con el dolor que narra. Del mismo modo, las referencias a novelas como Beloved, de Toni Morrrison; Breath, Eyes, Memory, de Edwige Danticat o Breve tratado del corazón, de Ana Clavel, no funcionan como ejemplos, sino como resonancias, como ecos, como huellas de una escritura que siempre es colectiva, que nunca es del todo propia.

En este sentido, Las melancólicas podría ser leído como un palimpsesto afectivo, como un archivo espectral donde cada texto arrastra las marcas de otros textos, donde cada cuerpo arrastra las marcas de otros cuerpos. No hay aquí pureza ni origen. Hay genealogías rotas, herencias discontinuas, tránsitos afectivos que desbordan la lógica de la propiedad. La melancolía, como el lenguaje, no pertenece. Circula. Se transmite. Se inscribe.

Y si el lenguaje mismo se ve afectado por el duelo, es porque ya no puede cumplir su función referencial. El lenguaje melancólico no nombra. Repite. Insiste. Se corta. Se fragmenta. Se descompone. La pérdida del lenguaje es, en este texto, uno de sus núcleos más intensos. No se trata solo del silencio literal. Se trata de una afasia simbólica, de una imposibilidad estructural de decir lo que se ha perdido. La palabra fracasa. Y ese fracaso es productivo. Es ahí donde se abre la posibilidad de otra escritura, de una escritura menor, de una escritura herida.

Esta escritura herida afecta también la dimensión formal del texto. La repetición —figura del duelo por excelencia— se convierte en un recurso compositivo. No como redundancia, sino como insistencia. Cada motivo (el objeto perdido, la madre, el silencio, el cuerpo) retorna una y otra vez, pero nunca igual. Cada retorno es una variación, una inflexión, una deriva. No se trata de llegar a una verdad última, sino de girar en torno a lo innombrable, de decirlo sin decirlo, de escribirlo sin clausurarlo.

De ahí que Las melancólicas no proponga una salida. No hay aquí redención ni superación. Hay presencia. Una presencia insistente, una política del estar-ahí, del no retirarse, del acompañar. En lugar de curar el dolor, el texto lo habita. Lo recorre. Lo transfiere. Lo comparte. Y al hacerlo, construye un espacio común. Un espacio sin propiedad. Un espacio donde el dolor ya no es privado, ya no es vergonzante, ya no es silenciado. Es dicho. Es narrado. Es compartido.

Este espacio común —este común del duelo— es también una forma de resistencia. Una resistencia a la economía afectiva del neoliberalismo, a su mandato de felicidad, a su fetichización de la productividad emocional. La tristeza, en este texto, no es un obstáculo para la acción política. Es su condición. Es su motor. Es su lenguaje.

Y así llegamos al cuerpo. El cuerpo como propiedad expropiada. El cuerpo como campo de batalla. El cuerpo como archivo de violencias. El cuerpo como zona de reapropiación. Adays lo dice con claridad: “la melancólica entiende su cuerpa como una propiedad privada; una entidad no transaccional que les pertenece solo a ellas.” Pero esta reapropiación no es simple ni total. Implica pérdida, ruptura, incluso mutilación simbólica. El cuerpo reapropiado no es un cuerpo intacto. Es un cuerpo dañado, pero no derrotado. Es un cuerpo en duelo, pero no en silencio.

El léxico del texto insiste en la pérdida: “vacío”, “ausencia”, “sombra”, “no-lugar”. Esta insistencia no es una limitación. Es una poética. Una poética de la herida. Una poética de la obsesión. Como en Cixous, la escritura nace no desde el saber, sino desde la falta. No desde la autoridad, sino desde la fragilidad. Y es precisamente esa fragilidad lo que la vuelve poderosa. Lo que la vuelve política.

Las melancólicas, entonces, no puede ser leído como un simple análisis literario. No es una exégesis ni una teoría. Es un texto que se escribe desde la herida y hacia la herida. Un texto que no quiere cerrar, que no quiere resolver, que no quiere consolar. Quiere, simplemente, acompañar. Ser ahí con el dolor. Ser ahí con las cuerpas violentadas, con las voces silenciadas, con las memorias negadas. Ser ahí, no como respuesta, sino como gesto.

Y este gesto —este estar ahí, este insistir en el duelo— es, finalmente, una forma de disidencia. Una disidencia afectiva. Una disidencia epistémica. Una disidencia escritural.

Bravo por Tatiana.

© All rights reserved Elidio La Torre Lagares

Elidio La Torre Lagares es poeta, ensayista y narrador. Ha publicado un libro de cuentos, Septiembre (Editorial Cultural, 2000), premiada por el Pen Club de Puerto Rico como uno de los mejores libros de ese año, y dos novelas también premiadas por la misma organización: Historia de un dios pequeño (Plaza Mayor, 2001) y Gracia (Oveja Negra, 2004). Además, ha publicado los siguientes poemarios: Embudo: poemas de fin de siglo (1994), Cuerpos sin sombras (Isla Negra Editores, 1998), Cáliz (2004). El éxito de su poesía se consolida con la publicación de Vicios de construcción (2008), libro que ha gozado del favor crítico y comercial.

En el 2007 recibió el galardón Gran Premio Nuevas Letras, otorgado por la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico, y en marzo de 2008 recibió el Primer Premio de Poesía Julia de Burgos, auspiciado por la Fundación Nilita Vientós Gastón, por el libro Ensayo del vuelo.

En la actualidad es profesor de Literatura y Creación Literaria en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha colaborado con el periódico El Nuevo Día, La Jornada de México y es columnista de la revista de cultura hispanoamericana Otro Lunes.