Un río profundo, paralelo y subterráneo: la gauchesca

Desde el final del siglo XVII en el hoy territorio argentino comienza a perfilarse una poética que se desarrollará, posteriormente, en forma paralela -pero no menos intensa- a los cambios y movimientos de la poesía originada en las ciudades. Su base no está dada por el Renacimiento ni el Barroco español, ni mucho menos por el neoclasicismo, aunque posee elementos de la cultura popular peninsular. El hecho de que inicialmente utilice figuras métricas afines a las empleadas por las poéticas populares españolas permitiría inferir que su antecesor, el canto rimado que empleaba el gauderio y posteriormente empleó también el gaucho de la Provincia de Buenos Aires y de todo el interior, provenía de las coplas y la abundante refranería traída a América por los improvisados cantores que formaban parte de la tropa conquistadora y de los colonos españoles que se aventuraron en el Nuevo Mundo. Unos y otros, españoles y americanos, se acompañaban de la guitarra para el recitado de composiciones trasmitidas por tradición oral y enriquecidas luego por los anónimos aportes de sus no menos anónimos artífices. El hecho de que esta poética, en su primera edad, estuviera depositada en la tradición oral, hace extremadamente difícil documentar sus orígenes, por lo que debemos entregarnos a una racional conjetura. En este sentido, podemos inferir que su desarrollo primero es ya paralelo a las creaciones de los autores cultos como Luis de Miranda o Luis de Tejeda, por lo menos. Lejos de extinguirse, lo que hizo fue prosperar mientras la letra culta seguía el camino que ya hemos reseñado. Ello, desde luego, sin salir de su espacio marginal, una característica de las creaciones populares. De hecho, sólo en el siglo XIX alcanzaría un status superior, al ser adoptada esta poética -bien veremos que trasformada y resignificada- por autores cultos que no elaboraron una parodia ni engendraron una imitación, sino que definitivamente crearon otra poética a la que denominamos también como gauchesca.

En sus orígenes, esta corriente estaba dirigida a un público mayoritariamente analfabeto, conque el apoyo de las formas rimadas más sencillas, la referencia a las tópicas comunes y bien conocidas por intérprete y auditorio y el auxilio y la apoyatura de la guitarra, ejecutada por el mismo cantor, permitían fijar las décimas heredadas de los improvisados cantores de campamentos militares y asentamientos de colonos españoles, que fueron modificándose de boca en boca, a través del tiempo, las generaciones y los intérpretes, para expresar lo que resultaba contemporáneo a cada una de las etapas de su desarrollo. Anecdóticamente, quien escribe estas líneas tuvo ocasión de presenciar y escuchar en una época tan reciente como el período que va desde 1995 a 2001 la versión contemporánea de aquellos originarios cantos populares, en algunos sitios de la Provincia de Buenos Aires, como Brandsen, Lincoln y Bragado, comprobando que la forma oral actual conserva al menos un aspecto parental con sus formas primitivas y fundacionales: la queja contra el gobierno y las condiciones de vida de los sectores más humildes, en un amplio repertorio que iba desde la queja misma hasta la ironía, el sarcasmo y la burla más o menos sangrienta.

Una característica de la gauchesca, tanto en la etapa inicial, que denominaremos primitiva, hasta la que llamaremos culta, propia de gran parte del siglo XIX, es el afán de representación y la inclusión de la tópica social. En cuanto a la representación, ello también establece un parentesco con la poesía culta escrita por los precursores españoles de la poesía argentina, Del Barco Centenera y Luis de Miranda, cronistas en verso de aquello que estimaban era la realidad americana circundante. Nos referiremos más ampliamente a estos aspectos más adelante, cuando mostremos a la gauchesca en su confrontación con la poesía urbana, un topós dominado ampliamente por otras poéticas.

La gauchesca primitiva, pese a su origen marcadamente rural, no dejó por ello de manifestarse a través de sus mediadores en forma escrita, que son los precursores de su expresión culta en el siglo XIX.  Separado el virreinato del Río de la Plata del peruano, como ya hemos referido, e instalada la primera imprenta en Buenos Aires, inclusive algunos testimonios de la presencia activa de la gauchesca primitiva alcanzaron su forma impresa, siempre en relación con la representación de hechos objetivos, aunque ya mediada su presencia fuera de la oralidad por los precursores de su ingreso a la cultura urbana: el fraile Juan Baltasar Maziel,  autor de composiciones donde, por ejemplo, celebra las victorias militares del futuro virrey Don Pedro de Cevallos, y Bartolomé Hidalgo, quien con sus cielitos -la referencia a la cultura popular es en este caso bien directa- celebrará la independencia y las victorias militares del nuevo régimen inaugurado en 1810 de un modo definitivamente distinto al característico de los “poetas de la revolución”, dominados todavía por el neoclasicismo. Estamos, desde luego, al cruzar la frontera del siglo XIX y producida la independencia de nuestro país, ante conflictos en ciernes, al borde de estallar, tanto en el terreno político y económico, como en el social y cultural. Mientras los pertenecientes a las tres primeras categorías no hacían otra cosa que evidenciarse inclusive a través de confrontaciones armadas, el cuarto conflicto se perfilaba de un modo más soterrado pero no menos enfrentado.

Ya dijimos antes que un paso muy importante, dentro de la poesía argentina, había sido la introducción del romanticismo francés en el territorio rioplatense gracias a Esteban Echeverría, dado que la adopción de los cánones románticos dentro de nuestra cultura suponía nada más ni nada menos que el primer abandono cultural de la dependencia de España. Por primera vez, nuestra poesía adoptaba un canon diferente, aunque también europeo, al que le había añadido un matiz americanista del que no gozaba el original. Esta concepción nueva emanaba justamente de un grupo de hombres que tenían un plan de país, en sus distintos aspectos culturales, económicos, políticos y sociales, diametralmente diferente del sostenido por la anterior dominación española, y, además, en la época en que iban formulándolo, también disímil respecto de los rumbos que habían tomado las circunstancias de esos mismos órdenes en la Argentina. La generación del 37, que se reunía en la librería de Marcos Sastre para labrar su proyecto de país según una óptica que posteriormente triunfó, imponiéndose paulatinamente después de la batalla de Caseros librada en 1852, era marcadamente liberal en tiempos de la primera apropiación de los poderes públicos por parte de Juan Manuel de Rosas, quien no sólo miraba con desconfianza las actividades de los miembros de esta generación, sino que finalmente persiguió a la mayoría de ellos hasta el punto de que tuvieron que exiliarse. No yerra el muy hispanófilo don Ricardo Rojas cuando afirma que “el romanticismo es el liberalismo expresado en el campo de la cultura”; el neoclasicismo anterior, entonces todavía sostenido por Juan Cruz Varela -otro exilado en Montevideo por el régimen rosista- le era desde luego más afín a don Ricardo.

Pero por cierto, los hombres de la generación del 37, si no políticamente, sí culturalmente, se estaban imponiendo a las reminiscencias de Varela y sus remanentes seguidores. Del mismo modo que articulaban un proyecto de país económico, político y social, articulaban un país cultural, esto es, la expresión de un país a través de su literatura, de la cual, en la época, mucho más que la prosa, poseía el centro de la atención la poesía. Los prestigios de un autor, entonces, se medían más por sus logros poéticos que prosísticos. El hecho de que tanto Echeverría como Mármol sean recordados más por sus logros en narrativa que en poesía es resultado de una elaboración posterior. Echeverría, autor del primer relato argentino, El Matadero,  y Mármol, de la primera novela nacional, Amalia, fueron en vida más importantes como poetas que como prosistas. Tan importante era el género en esa primera mitad del siglo XIX y ambos eran los epígonos del romanticismo francés elaborado a escala rioplatense.

Sin embargo, como ya mostramos, este río subterráneo y caudaloso de la gauchesca era su contemporáneo, aunque devuelto a su condición de marginal, luego del temprano afloramiento de sus precursores Bartolomé Hidalgo y Juan Baltazar Maziel. Probablemente, tras estos tempranos afloramientos en el campo de la cuestión culta de la metrópoli, haya retrocedido su presencia hacia el ámbito de lo rural donde se originó, pero definitivamente no se extinguió en este período signado por el romanticismo, dado que floreció luego hasta ocupar un papel relevante en el transcurso del siglo XIX, en su faceta culta, con poetas de los calibres de Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo y José Hernández, entre otros. Una poética que desaparece no renace milagrosamente en obras de tal nivel, guiándonos apenas por el sentido común: la gauchesca estaba viva y presente mientras el romanticismo campeaba por sus fueros en la poesía argentina escrita por exiliados y vuelta canon, posteriormente, por los historiógrafos del período. No deja de ser evidente que partían ambas propuestas de barricadas antagónicas y que, en cuanto a la historia de los movimientos culturales, cada uno que surge tiende a querer apoderarse de la coiné, la lengua bien hablada y culta, elaborada como representación -una más- del topós en su misma esencia. En el período del que hablamos, precisamente estas cuestiones estaban en debate y muy activo, dado que en el terreno de lo real disputas como éstas costaban vidas humanas. Claro que la cultura mediatiza los demás conflictos operados en la esfera de lo social, político y económico, aunque en este aspecto abandona sus matices conscientes de representación y se transforma en campo virtual, del mismo modo que los otros afectados a la misma pugna.

En el período que tratamos, sin embargo, debemos advertir algunas posibles diferencias: la generación del 37, romántica, tenía un programa muy bien establecido, desde el Dogma Socialista para unos aspectos del problema a resolver, esto es, el futuro real del país, hasta el romanticismo como expresión plena de ese mismo programa.

En el otro extremo, tenemos algo informe, no programático, no teorizado, más comparable con un hecho que una teoría -esto dicho sin desmedro de las calidades que ofrece una teoría- representado por la gauchesca que suponemos entonces retrotraída a sus orígenes, pero ya digamos “maculada” por la cultura tras el afloramiento impreso de sus precursores. Podemos pensar que los hombres de la generación del 37 no ignoraban su existencia, aunque desde luego, muy probablemente, no le darían a la gauchesca primitiva la importancia que le otorgaban a lo escrito por lord Byron, Lamartine o Shelley (algo que, por otra parte, heredamos la mayor parte de los que componemos su posteridad, dado que nuestro modelo de país desciende, siquiera primariamente, de lo planteado por la generación del 37).

¿Cuál sería el juicio de un hombre de la generación del 37, fundadora de nuestro ideal de país, respecto de la gauchesca, entonces vuelta -aunque nada vuelve igual- a sus orígenes rurales? Por suerte tenemos el testimonio directo de una de las figuras más importantes de dicha promoción, Domingo Faustino Sarmiento, quien caracterizó detalladamente, desde esa óptica, a los gestores de la forma poética que disputaría la coiné del siglo XIX argentino. Así, en Facundo, dice Sarmiento en relación al gaucho cantor, según la tipología elaborada por una de nuestras mayores figuras literarias del siglo XIX:

“En la República Argentina se ven a un mismo tiempo dos civilizaciones distintas en un mismo suelo; una renaciente, que, sin  conocimiento de lo que tiene sobre su cabeza, está remedando los esfuerzos ingenuos y populares de la Edad Media; otra que, sin cuidarse de lo que tiene a sus pies, intenta realizar los últimos resultados de  la civilización europea. El siglo XIX y el siglo XII viven juntos: el uno dentro de las ciudades, el otro en las campañas. (…) Por lo demás, la poesía original del cantor es pesada, monótona, irregular, cuando se abandona a la inspiración del momento. Más narrativa que sentimental, llena de imaginaciones tomadas de la vida campestre, del caballo y las escenas del desierto, que la hacen metafórica y pomposa. Cuando refiere sus proezas o  las de algún afamado malevo, parécese al  improvisador napolitano, desarreglado, prosaico de ordinario, elevándose a la altura poética por momentos para caer de nuevo al recitado insípido  y casi sin versificación…” (Facundo, Capítulo II).

La prístina referencia de un intelectual del 37 de la categoría de Sarmiento a la gauchesca retrotraída de su época, ¿no hace innecesario otro comentario?

En la etapa, la gauchesca se ofrece para los exiliados autores del proyecto de coiné poética argentina como un enemigo derrotado, algo que no sólo carece de representación impresa, lo único valorable, sino que en su concepción jamás la tuvo, pese a lo documentado. En todo caso la gauchesca es la representación poética de la barbarie en el sentido de valor, muy diferente del desierto de Echeverría, que es un escenario admisible. Las categorías desierto (no poblado por el hombre romántico) y espacio rural (habitado por el gaucho) brindan una interesante doble imagen del mismo hecho objetivo: para el romántico un topós está habitado sólo cuando alberga a un modelo de hombre, el suyo; caso contrario, está desierto. Para la gauchesca, la concepción de la pampa (de todo el ámbito rural, extendiendo el concepto al conjunto del interior del país) como desierto es impensable, dado que ella es el ámbito mismo de su sociabilidad, el sitio donde se produce la interrelación, donde se difunde la poesía gauchesca, cuya ananké insoslayable es, precisamente, la presencia de un otro real, escuchando y comprendiendo enfrente, para que se produzca la comunicación de la tradición oral que le permite perdurar desde su mismo origen. En un desierto como el que proponía Echeverría, la gauchesca se hubiese extinguido mucho antes de la llegada al Plata del romanticismo.

Pero por su parte, la ananké de la generación del 37 era desconocer la existencia misma de la gauchesca, casi programáticamente, aunque muchos de sus prohombres fueran, en escala mayor o menor, tanto poetas o prosistas como hacendados, en contacto directo con los hombres y la poética que poblaban “el desierto” echeverriano: de hecho, el mismo Esteban Echeverría era dueño –junto con su hermano- de la hacienda Los Talas, en la Provincia de Buenos Aires, donde pasó largos períodos de ostracismo interior, antes de su partida definitiva a la Banda Oriental, perseguido como sus otros compañeros de ideas por el rosismo.

De todas formas, la gauchesca, bien que modificada, pasa a su segunda etapa en el siglo XIX: surgen autores letrados que realizan una transformación de sus cánones, desde luego más digeribles para la cultura urbana que la había negado en el período anterior. Estamos ante una metamorfosis: lo que había sido marginal, propio de iletrados, literariamente perseguido con todas las letras, se torna una corriente importantísima de la poesía argentina, al menos según las interpretaciones posteriores al fenómeno.

Es que se produjo un fenómeno, con la gauchesca, bien conocido en sitios y culturas diferentes de la argentina: se trata de una apropiación desde la cultura urbana de una corriente eminentemente rural, ya dotada antes de una tradición y una historia, aunque no de una historiografía. En este aspecto, la gauchesca ofrece condiciones ideales para operar el cambio. No hay una excesiva documentación de la misma que interfiera; el lenguaje a utilizar es bien conocido por parte de los autores, hombres con una relación directa con el campo y sus personajes y, además y primordialmente, despojados ya de los principales prejuicios referentes a la calidad cultural de la materia a transformar. La adopción de la gauchesca como camino para la poesía culta se produce no casualmente cuando el tipo humano que la había originado, el gaucho, heredero del gauderio colonial, estaba en franca desaparición; no era ya en su aspecto social una deuda de la nación presente, sino una deuda en desaparición, algo que ya reunía las condiciones necesarias para ser evocado y representado casi cómodamente. Algo despojado de su poder lesivo para el sistema que se iba imponiendo implacablemente como modelo de país: en la época en que esta poética invertebrada, incapaz de ofrecer una contraparte teórica al romanticismo, era un hecho cultural omnipresente a pocos kilómetros de las urbes, la estrategia posible era su negación; cuando su decadencia paulatina, ya era sujeto posible de transformación, lo que implica un reconocimiento insoslayable de su existencia anterior.

En su segunda etapa, la gauchesca adoptará algo más que la estampa que quieran darle sus autores del momento: será esa visión y ninguna otra, un modelo que llegará hasta nuestros días despojado de los trescientos años de su historia anterior -facilitado esto por su condición oral, fácilmente soslayable- para ser legitimada desde lo escrito, lo documentado, lo impreso, que se constituirá en lo real/virtual de la gauchesca. Aquello que será, definitivamente, la gauchesca historizada, la gauchesca oficializada: desde Ricardo Rojas hasta Jorge Luis Borges bendecirán al recién nacido.

Sus padres serán Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo y José Hernández, más el último que los primeros, porque se necesitaba una obra de mayor alcance para operar el prodigio. Este consistió en transvasar lo bárbaro a lo culto, la sintaxis y el vocabulario rural a la nueva concepción urbana, de un modo tal que no conservara más que una parte de su confrontación con el orden establecido: aunque Borges todavía rezonga porque el poema nacional, el Martín Fierro, habla de un gaucho alzado como imagen del hombre argentino, de todos modos es una verdad admitida que el Fierro y La Vuelta de Martín Fierro se establecen como la biblia de la gauchesca, el modelo legitimado por Rojas, en su momento, como canon: una ventaja de los dogmas cuando se establecen a tiempo es su perdurabilidad. Inclusive, no se repara en las abiertas diferencias expresas entre la obra primera y su continuación. En el Fierro, el protagonista conserva bastante de lo heredado de la tradición de la gauchesca primitiva, en cuanto a su aspecto revulsivo, a la queja y la rebelión social de una tipología en franca desaparición, aspecto comprobable en las referencias del protagonista a su situación social previa al conflicto que le da materia viva a todo el libro, sentido mismo. Fierro es un hombre integrado al sistema rural donde tiene su origen, en un pasado perfilado por Hernández como anterior al liberalismo que luego invade con su modelo de país a la República Argentina; hasta entonces, el protagonista no tiene quejas respecto del sistema -flagrante diferencia en relación a los protagonistas de la gauchesca primitiva- dado que es un propietario, bien que menor, de casa, hacienda, mujer y descendencia. Sus problemas comienzan cuando se enfrenta al sistema, representado por el juez de paz, que lo despoja de sus propiedades y lo retrotrae a la misma condición que tenían los autores anónimos de la gauchesca primitiva, el gaucho sin heredad de la época de Bernardino Rivadavia. Se convierte en un paria, un desheredado, un gaucho lato, en fin, como aquellos que mendigaban trabajo de estancia en estancia en la época misma en que Hernández escribía el Fierro en su exilio brasileño. En el Fierro, el protagonista es un rebelde, como lo serán sus descendientes prosísticos, Juan Moreira y Hormiga Negra, más avanzado todavía el proceso de degradación real de esa ficción que ya era el gaucho. En La Vuelta de Martín Fierro, encontramos a un hombre distinto: alguien que acepta volver del desierto -tributo innegable de Hernández a la imagen acuñada por Echeverría cuarenta años atrás- para integrarse como mejor le resulte posible al nuevo orden de las cosas.

Si la gauchesca se ofreció desde sus inicios como representación de lo real, con la obra de Hernández encontró el mejor artificio para ratificar este postulado, si no especularmente -sabemos hoy  que es un imposible tan inmenso como el intentado por el realismo europeo en fecha casi paralela- sí virtualmente, dado que estableció una interpretación de lo real admisible para el sistema de valores literarios correspondiente a su época, en manos de los ordenadores de la realidad poética argentina que necesariamente dieron cuenta de ella como anomalía, como fractal peligroso, aunque desde luego, con las reservas del caso, varias décadas después de que la gauchesca se extinguiera definitivamente como movimiento. Un más de lo mismo, por premeditada ignorancia o por calculada admisión, bajo los mismos fines, signó su trayectoria.

© All rights reserved Luis Benítez

Luis Benítez nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956. Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, (EE.UU.) con sede en la Columbia University, de la World Poetry Society (EE.UU.); de World Poets (Grecia) y del Advisory Board de Poetry Press (La India). Ha recibido numerosos reconocimientos tanto locales como internacionales, entre ellos, el Primer Premio Internacional de Poesía La Porte des Poètes (París, 1991); el Segundo Premio Bienal de la Poesía Argentina (Buenos Aires, 1992); Primer Premio Joven Literatura (Poesía) de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 1996); Primer Premio del Concurso Internacional de Ficción (Montevideo, 1996); Primo Premio Tuscolorum Di Poesia (Sicilia, Italia, 1996); Primer Premio de Novela Letras de Oro (Buenos Aires, 2003); Accesit 10éme. Concours International de Poésie (París, 2003) y el Premio Internacional para Obra Publicada “Macedonio Palomino” (México, 2008). Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poètes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Miembro de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la República Argentina. Sus 36 libros de poesía, ensayo, narrativa y teatro fueron publicados en Argentina, Chile, España, EE.UU., Italia, México, Suecia, Venezuela y Uruguay.