Nymphomaniac.Vol. I

 Contar la película

En el peor de los casos la tarea de un crítico consiste en “contar la película”, algo que evito siempre que puedo para dedicarme a otras cosas; a menos que la película sea, como Nymphomaniac: Vol. I, el cuento de la película.

Joe, la protagonista (Charlotte Gainsbourg), es una especie de Scherezada; para entender su historia es necesario atender al estilo narrativo de lo porno. El guión de Nymphomaniac no está muy lejos de un cuento de relajo oriental; también Las mil y una noches abre con una extraordinaria escena de sexo que nada tiene que envidiarle a Debbie Does Texas, de Bambi Woods.

En la versión de (el otro) Richard Burton, el rey Sharyar regresa al palacio justo a tiempo para presenciar, a través de las celosías, una extraña ceremonia que ocurre en su ausencia. Traduzco el pasaje, ya que no dispongo de la edición española:

“. . .en medio de la noche, el monarca recordó que había dejado en el palacio algo que debió haber traído consigo en la expedición, de manera que regresó en secreto y  penetró en sus apartamentos, donde encontró a la reina, amodorrada sobre el lecho de alfombras, abrazada a un negro cocinero de aspecto aborrecible, apestoso a grasa y mugre.”

Quizás hay algo oriental en todo lo pornográfico. El mediodía de la sensualidad declina en la garganta de Scherezada, en la pupila de un beréber. Joe aparece en un callejón de la urbe, no amodorrada sino amoratada. Parece haber pasado días en una mazmorra. El lugar de su aparición es reminiscente de la Bastilla o el Château de Silling, un patio de adoquines y almenas neogóticas. Entre las múltiples referencias que contiene Nymphomaniac, la del Marqués de Sade irrumpe temprano y a todo volumen.

El judío Seligman (Stellan Skarsgård) pasa por el callejón sin fijarse en la mujer que yace sobre un charco de nieve. Va a la tiendita de la esquina y regresa con una bolsa de mandados. Hay una mezuzá en la ventana del establecimiento. Estos timbiriches kosher salen de R. W. Fassbinder; todos los tenderos del cine son parientes del vendedor de carros de Fox y sus amigos (1975). Von Trier narra con fragmentos fílmicos; el cine hace historia del cine sin desdeñar el formato triple X.

El cebo del pecado

“¿Cómo es posible que la noción del pecado haya sobrevivido la muerte de la religión?”, pregunta Seligman, el pescador de almas, desde el asiento junto al camastro adonde ha llevado a Joe, que narra sus aventuras eróticas, para él y para un público moderno con acceso libre a lo pornográfico. La disponibilidad del porno, su ascenso, o asunción, al reino de los cielos(the Cloud); la progresiva apertura, destape o exhibicionismo virtual, vienen acompañados de un fenómeno afín: la reivindicación de la culpa, de su etiología, su taxonomía, su base de datos y su galería de monstruos y depredadores. El pecado, si consideramos estos síntomas, nunca ha estado más vivo ni mejor contabilizado.

Por un lado, Joe cuenta cómo, siendo niña, se deslizaba bocabajo, con el coñito caliente, por el piso húmedo del baño, y el placer que le produjo descubrir esa puerta (de la percepción; aunque Joe la compara a las puertas de un mall: el logo de la película es el ( ) paréntesis). Por el otro, Seligman equipara la pulsión erótica al arte de la pesquería, con sus variados señuelos, carnadas y cebos, que imitan los contoneos de un organismo vivo.

Joe, la ninfeta, se desliza por el piso mojado, y Seligman (lo inferimos por el candor de sus símbolos) la espera del otro lado de la caña de pescar, transformado en un pájaro de nailon, en una pupa de seda, en una artimaña imposible de descifrar (solo por el momento: conoceremos el desenlace en Nymphomaniac: Vol. II).

El sexo es el señuelo, según una lectura ontogénica del libro The Complete Angler, y pronto será otras muchas cosas. Lars Von Trier se burla de las películas que espesan la trama con simplificaciones seudocientíficas. Cuando Joe pierde la virginidad a manos del mecánico Jerôme (Shia La Beouf), Seligman se agarra de la más cargante de las conjeturas: la serie de Fibonacci. Para reír el chiste hay que ser un experto en numerología hollywoodense.

Conocimiento bíblico

El padre de Joe (Christian Slater) la lleva al bosque y, dentro del bosque, ante la presencia del fresno, el árbol fálico “que todos los otros árboles envidian”. Enseguida encontramos a la putica B (Sophie Kennedy Clark) en apuesta con Joe pubescente (Stacy Martin), en un tren en marcha, a ver quién tiempla más pasajeros durante el trayecto. Los hombres, ya sean padres, salvadores o amantes, dispensan conocimiento: ésta es la educación bíblico-sentimental de Joe.

Hay un saber parasitario que el cine hace pasar por erudición (debo esta reflexión a Mandi Correa, editor de la revista People en Español, con quien hablo de películas a menudo). En la obra de Lars Von Trier el conocimiento se introduce irónicamente, su efecto es perverso y recesivo: es así que aparece el rugelach, un pastelillo judío que Seligman le ofrece a Joe, acompañado de tenedor de postre. Desde su puesto en el camastro, Joe le dice que cortar el rugelach con tenedor es amanerado y poco viril; Seligman deshoja el comentario, y en la política del rugelach quedan trabadas, como en los midrashim, las leyes de la etiqueta y el judaísmo.

Diálogo entre Kierkegaard y Shejiná

El nombre de Seligman, en yidis, significa “feliciano”, y en él Von Trier nos presenta al nuevo Pangloss (un doctor Pangloss adicto al programa de Doctor Phil). Seligman es el último representante de la moralina posmoderna; un antisionista (“que no es lo mismo que antisemita”), un rabino agnóstico y un nihilista consecuente. Los críticos mencionan, además, la inversión de valores del cristiano Stellan Skarsgård y la hebrea Charlotte Gainsbourg en papeles trocados, y han dicho que la transformación corresponde a los eventos de la vida de Von Trier (su madre –“¡la muy puta!”– le confiesa en el lecho de muerte que no es hijo del judío Ulf Trier, sino del germano Fritz Hartmann).

Seligman es una variación del prototipo de Leopold Kessler, el conductor de trenes del filme Europa (1991), del detective Fisher, en The Element of Crime (1984) y del evangelista Tom Edison, de Dogville (2003), alegorías morales de diversos períodos de la obra del cineasta-filósofo. En cada uno de esos caracteres se manifiesta la misma indeterminación que Walter Benjamin advirtió en el Karl Rossman de Franz Kafka (“un ser transparente, puro, sin carácter”).

El detective Fisher ignora que él mismo es el criminal buscado, y Leopold Kessler va a morir a una Europa más extraña que Amerika. En su ensayo sobre Kafka, Benjamin habla de “un código de gestos que, de entrada, no tiene ningún significado simbólico para el autor; más bien el autor trata de derivar un sentido a partir de aquellos gestos en contextos cambiantes y agrupamientos experimentales.” Lo mismo podría decirse del lugar que ocupan Willem Dafoe, Nicole Kidman, Björk, y ahora Shia La Beouf y Uma Thurman, en los filmes de Von Trier: seres reales, aunque “sin carácter”, a quienes el director imprime sentido en contextos experimentales. Benjamin pudo haber estado hablando de Dogme 95.

Es en tal sentido –el sentido literal– que Von Trier es kafkiano. (Claro que también hay en él un Tarkovsky batuqueado con punk, pero esa es otra historia). El guión es la consecuencia indirecta de lo experimental; contar un cuento es crear “contextos y agrupamientos” que pasan por realidad. La película funciona, en otro nivel, como un Gedankenexperiment: Scherezada es Shejiná, la Torá oral, “la muy puta”, mientras que el libresco Seligman representa el Tzadik, la rectitud del falo y la Torá escrita.

Cine y anti-cine

Si tuviera que elegir uno de los cinco capítulos de Nymphomaniac: Vol. I, escogería el tercero, donde Uma Thurman aparece como la Señora H, esposa engañada y madre de tres varoncitos: Von Trier suelta a Ibsen en un set de Reality TV y lo nombra guionista (digamos que del programa Cornudos).

Durante todo el capítulo, Joe permanece impasible (dignificada, incluso: es la puta frívola), mientras que la Señora H arma un escándalo, irrumpe en el apartamento y conduce a los hijos en visita guiada hasta el lecho de la adúltera (un chico trae la almohadita que bordó especialmente para su papi). Justo entonces toca a la puerta otro cliente, con un ramo de flores en la mano.

La situación es risible, anodina; el papel de Uma Thurman, divino; el embrollo es demasiado humano y demasiado ridículo. Von Trier hace coincidir en pantalla los opuestos: el cine y el anti-cine, los infortunios de la virtud y la amoralidad más prístina. Para rematar, el Volumen I termina en un cliffhanger: reencuentro fortuito de Joe y Jerôme sobre la mesa de ediciones. Y el lamento de Joe núbil: ¡No puedo sentir nada! ¡No puedo sentir nada. . .!

© All rights reserved Néstor Díaz de Villegas 

Néstor Días de Villegas. Cuba, 1956. Poet, essayist, performer and editor. Has published several book of poetry, among them: Vida Nueva (Miami, 1984), Vicio de Miami (Schwarz, Miami, 1997), Confesiones del Estrangulador de Flagler Street (Deleatur, France, 1998), Por el camino de Sade/Sade’s Way (Pureplay Press, San Francisco, 2003), Cuna del pintor desconocido (Aduana Vieja, Valencia, 2011). His poetry has been translated into English, German, Check and French, and has appeared in Lichtungen (Viena), Sugar Mule Literary Magazine #15 (USA), Letras Libres (Mexico City, Madrid). Díaz de Villegas’ work as performer has been featured lately in Andrea O’Reilly Herrera’s Cuban Artists Across the Diaspora (University of Texas Press, 2011). For more than two decades Díaz de Villegas has been a columnist for the following publications: El Nuevo Herald, Encuentro de la Cultura, Diario de Cuba (Madrid), Quimera and Lateral (Barcelona). He was the editor of Cubista Magazine http://cubistamagazine.com/ (Los Angeles-Viena-Barcelona, 2004-2006).