2) Dimensión formal

            ¿Cómo funciona el texto? Al leer «Pierre Menard, autor del Quijote», es evidente que Borges, más que escritor, es un meta-literato, es decir, un eslabón en una larga tradición de entes conscientes (en lo ontológico y en lo fantástico, campos que a veces se enlazan y confunden) y que escribe con el binomio escritor/lector siempre presente. Sería imperdonablemente falaz ignorar esta condición al acercarse a su obra. «Borges obliga a sus textos a entrar en el juego de los significados», dice Jaime Alazraki al analizar la intención del escritor, y agrega: «Se ha observado y subrayado su tendencia a ficcionalizar libros, autores, países que tienen realidad histórica y a convertirse él mismo en personaje ficticio. También se ha notado la experiencia opuesta: dotar de un halo de realidad a autores imaginarios y libros apócrifos». (113) Por razones a veces explicables y otras que no es necesario cuestionar, todas íntimamente ligadas a la idiosincrasia del que escribe, éste se enfrasca en una actividad literaria muy peculiar, como sugiere T. S. Eliot cuando afirma: «a través del análisis de obras ajenas, de problemas generales, de estética, y de discusiones filosóficas, Borges busca orientarse en su propio laberinto» y, me pregunto, ¿qué hay de malo en ello, especialmente cuando el inquisidor tiene dotes de autor y el laberinto no es más que una excusa, un pretexto o pre-texto para entablar un diálogo que cuestiona y busca el saber? El diálogo, entre otras cosas, resta importancia al papel de la historia como entidad genuina que registra lo factible de la realidad. Concentrándome en el tema que nos adelanta el título del cuento, aquí cabe recordar su célebre respuesta a ¿cuál es su personaje histórico favorito?: «Todos somos históricos…» respondió, para luego agregar: «Mi personaje histórico favorito es don Quijote de la Mancha». Estas aparentemente cándidas palabras encierran todo un universo. De estos postulados deducimos entonces que don Quijote es ya tan histórico como Cleopatra o Shakespeare, Segismundo o Cervantes, Alonso Quijano o Borges, Paul Valéry o el propio Menard. Para esto se «inventa», por así decirlo, la «fábula», historia que se hace plausible con el apoyo de las otras historias. Las otras historias le dan la verosimilitud,^[1] la legitimidad a esa «invención», ente que es parte de un muy peculiar juego de la imaginación borgesiana, que el pensador Michel Foucault llama «fantasía de la biblioteca», y que reincide en sus escritos, particularmente los que tratan el tema o temas del cuento que aquí analizo, como también señala Carmen M. del Río: «En apariencia Borges está escribiendo un ensayo crítico de un tal Pierre Menard y sus creaciones literarias.  Esto es lo que parece ser el texto. Sin embargo, como el espectador de ‘Las Meninas’, que para su sorpresa y confusión descubre el espejo en el fondo de la pintura (descubrimiento que modifica su percepción del cuadro), el lector de «Pierre Menard» descubre que este Pierre Menard y su obra son invenciones de Borges. Es decir, su “existencia” es textual. Este descubrimiento modifica la lectura, imponiendo un marco ficticio al ensayo crítico» (159.) Sabemos que es muy frecuente que el narrador de un cuento o intento narrativo sea un asiduo lector, y en el caso de Pierre Menard y del propio Borges, también un escritor/crítico. Este recurso o juego no es más que una ratificación del ejercicio de su bien ganado derecho a construir o reconstruir, a plagiar o engendrar, según el criterio, en el espacio de la realidad poética. Ya lo ha dicho en varias ocasiones: «todas las obras son hijas de un solo autor, que es intemporal y anónimo». Aun aplicándole la fuerza limitadora de la desconfianza (llamémosle nosotros también escepticismo epistemológico), la sentencia es tan válida como cualquier otra.  En esa conceptualización de la realidad de lo narrativo, que incluiría desde lo neo fantástico hasta lo alucinante, para utilizar un término más definidor, no sólo se traspasan los límites de la imaginería posmoderna —estableciendo así una verdadera jerarquía estética dentro de la narratología, sino que también se provocan nuevas repercusiones en el viejo debate de la «realidad». En ese sentido ontológico, Borges asume el principio de que la realidad es múltiple, polifacética y que pretender ser un escritor estrictamente realista es precisamente ser un negador de la realidad per se.^[2]

             Y es que la realidad histórica y la transfiguración literaria adquieren un mismo valor en ese mundo de la creatividad. Si vamos a estudiar la visión borgesiana, no debemos tomar esto como algo intranscendente: el escritor podrá contar con cierta ayuda de la historia, pero en definitiva desconfía profundamente de ésta. No puede ni quiere recurrir a ella en busca de certeza; la historia (con H mayúscula a veces) tiende a conformar el discurso oficial, no así las otras historias, las que confluyen con la llamada historia oficial o las que se eliminan por razones de poder.^[3] El que escribe es más bien responsable de entregárnoslas en conjunto, para lograr una perspectiva totalizadora, tras un proceso creativo que utiliza o legitima su «invención». Es cierto que la literatura tiene una naturaleza ficticia, pero no es menos cierto que la realidad histórica puede adquirir también un carácter afectivo, y por ende subjetivo y hasta hipotético. De ahí que el texto en cuestión funcione como manifestación artística que obliga al lector a incursionar en el sistema semiótico borgesiano, condición indispensable en la exégesis.

            Partamos del lenguaje para visitar este sistema. La obra literaria, sea novela, poesía, cuento, epístola, o cualquier producción que se niegue a ser definida dentro de estos conceptos tradicionales, es trabajo del lenguaje. En su concepción existe un elemento lingüístico, por la simple razón de que el texto es lengua. Una de las manifestaciones en este sentido es el discurso y su función. Usando la lengua como base, se busca por un lado el planteamiento de una polémica, un asunto, en este caso, la autoría. Por otro lado, se persigue la transformación y recreación del mundo en su trascendencia a imagen o desde la imagen. Como señalaba más arriba, aquí es donde nace el concepto de mundo como metáfora, donde se elabora en la palpación del sueño, la fantasía, lo real maravilloso, en fin, es el desbordamiento de aquella interiorización discursiva en el que el lenguaje se poetiza intensamente. Éste puede alcanzar niveles extraordinariamente exquisitos, a veces altamente refinados o se nos presenta cargado de referencias que con frecuencia se niegan a descifrarse o descodificarse. La coexistencia de estos dos niveles cumple un importante cometido y las dos vertientes, más que oponerse, se complementan, se unen simbióticamente. En términos de la posmodernidad y subsecuentes corrientes sigloveintiuneras, por lo que vemos, la historia tiende a ser rebajada al grado de palimpsesto. Por lo que podríamos deducir que la oferta metafórica de Borges tiene una relevancia de profundas connotaciones intelectuales, que la ponen muy por encima de otras, elemento que no debemos pasar por alto. En ese entorno del exilio anímico, —como podríamos llamar al estado ontológico de ser dentro de la inmanencia de lo real y lo irreal— Borges se mueve muy bien. Para alcanzar este estadio se necesita entonces fabricar un concepto de proyecciones cronotópicas (a la manera de Bajtín) a través de la imagen. Dentro de este enfoque habita la dialéctica de lo real y lo irreal, de lo que es verdad y lo que es mentira. Es decir, se incorpora al «experimento» un elemento metafísico que le agrega a la intencionalidad del creador una asombrosa originalidad. Pero, ¿dónde comienza una y termina la otra? Quizás ambas están indisolublemente unidas, es imposible separarlas. Y si la pasión por la verdad que mueve al autor es también pasión por la libertad, entonces el problema radica en que no podemos alcanzarla totalmente, en que nuestras vidas están diseñadas con infinitos fragmentos de mentiras. De ahí que se valga de la metáfora para poder establecer la relación íntima que debe existir entre aquellas realidades o referentes de realidades que el mundo de la lógica impone. Esto lo quiero dilucidar rápidamente para pasar a otro plano quizás más importante: lo artístico, que trataré en la siguiente dimensión de mi enfoque. Adelanto que no quiero manifestarme en contra de los principios lingüísticos que dominaron la crítica literaria por casi tres tercios del pasado siglo. Esto me empujaría hacia otro ensayo que podría o no convertirse en una segunda parte; acción que obviamente evito.

3) Dimensión histórica

            El texto sigue siendo lingüístico, démoslo por sentado, pero la intencionalidad, que es la madre del fenómeno, es también de fundamento ficticio. En este proceso creativo, la ficcionalidad en la obra de arte debe situarse, me dictan mis propias repercusiones fenomenológicas, antes que la lengua. Insisto además en alegar que la naturaleza de la creación artística es acto de ficción. La literatura es una constante reelaboración de «algunas metáforas», ha dicho el propio Borges, quien, influenciado por Schopenhauer, y, hasta cierto punto, por Nietzsche, comparte con Hume la percepción de lo sin sentido de la realidad, la certeza de que el tejido del lenguaje es el verdadero artífice de la “habitabilidad” del cosmos y reconoce la presencia de la ilusión y el juego como condición ineludible de lo humano. Nietzsche ataca con su hipótesis de la illusion la naturaleza engañadora en la cual el sujeto se refugia, para olvidar que el lenguaje no es más que un «ejército de metáforas». Borges, por su lado, y en un sentido metafísico, juega con los llamados límites del lenguaje, con palabras «que evocan», que no necesariamente «representan, pero que son componentes esenciales de la creación de ese cosmos. Sin duda Borges se encuentra muy a gusto en el terreno de la mimesis, concepto presente desde la plataforma edificada por Platón con sus prescripciones epistemológicas, hasta las investigaciones de Erich Auerbach en la primera mitad del siglo pasado, que encajan contextualmente en esta creación borgesiana.^[4]

            Pero ¿cómo se postula una realidad que sea más rica que la que el autor mismo pueda representar?  La antigua actividad de imitar la naturaleza, es componente esencial de la teoría del Clasicismo y su moderno engendro, el Neoclasicismo, período, como su nombre indica, donde repercuten los principios del llamado Arte Clásico. Estos preceptos están implícitos en las sentencias de figuras icónicas como Aristóteles y otros filósofos de la antigüedad. No olvidemos que Horacio los fijó en los enunciados de su Poética. De modo que la doctrina de la imitación de los modelos era lugar común en la actividad estética de la época, donde con frecuencia se hacía referencia a Homero, cicerón o Virgilio. Esta tendencia a la imitación de la naturaleza o la imitación de los modelos antiguos y no tan antiguos, acompañada por el elemento neo clasicista imperó en el siglo XVIII.^[5]

Otro componente en la creación de Borges es su incursión en más de un género literario. Con el advenimiento del Romanticismo, el más revolucionario de los movimientos estéticos, la idea de los géneros como entidades inquebrantables se empieza a cuestionar. Con Borges el proceso adquirió dimensiones exquisitas, como el cuento sugiere. El rompimiento de los límites genéricos se lleva a cabo, sin embargo, con el respeto, reivindicación y perpetuación de las figuras clásicas, como atestiguan las constantes referencias que Borges inserta magistralmente en el texto. En esta categoría gnoseológica que se instala por encima de todo conocimiento, reside su potencial creativo, su capacidad para engendrar universos de ficción.

Partiendo de ese concepto, si tuviera que elaborar el aspecto histórico de la obra, yo diría que pocos autores, como es el caso de Borges, presentan tan eficazmente modelos de «actualización» del texto «virtual», precisamente por las oportunidades que me brindan de abundar en esas «metáforas».

            Para citar un ejemplo: si fuéramos a tener un encuentro con Cervantes o con Alonso Fernández de Avellaneda, Homero, Miguel de Unamuno, Emilio Renzi, Felice Bauer o cualquiera de los clásicos, deduzco que el encuentro sería con su obra y, si éste resultara productivo, sería porque hemos encontrado alguna relevancia en la manera de elaborar esa «metáfora» como representación del cosmos que contorna al autor en su época, cien, quinientos o dos mil años atrás. Ahí es donde radica la importancia histórica de la pequeña obra que analizo. He ahí su posición histórica a la luz de la experiencia fenomenológica que empezó precisamente con una lectura y que me motivó a aplicar una metodología que me permite trasladarme de la explicación al entendimiento y viceversa.

            En el trueque íntimo con «Pierre Menard» me movió mi afán de eliminar el alejamiento que produce un texto escrito en otra época, o que hace referencia a otra época, donde los contornos, en términos generales, afectan la intención del autor y, lógicamente, la creación de ese texto. Mi relectura revela el momento histórico en que se concibe el ensayo, tenía características muy peculiares: en él y de él se nutrían otras tendencias; en la época convivían diferentes planteamientos estéticos y filosóficos, con frecuencia antitéticos, gracias en parte a los postulados que ya habían ensayado los miembros del movimiento modernista, pero especialmente a las ideas de la vanguardia, a la que Borges perteneció y que tanto afectó la función del arte. Ninguno de estos atributos fueron distintivos o exclusivos de la época, pues ya estaban presentes en otras. En el proceso de integración de esas peculiaridades, ha de recordarse que la prosa (como la poesía] contiene y expresa las señas de identidad de su tiempo. A la vez hemos de recordar que en este momento se rompe con muchos de los cánones que rigieron la estética por muchos siglos, particularmente en la función del lenguaje. El lenguaje ya no es sólo herramienta que reproduce una realidad. Es un medio que a la vez de dar cabida y transmitir ciertos rasgos subversivos, en muchos casos excesivos, que responde a un orden de cosas: no es una realidad que tiene un principio y una finalidad, como sucedía con la realidad renacentista, la barroca, y aun la romántica. La consciencia trae, entre otras cosas, rupturas en muchos niveles, muy en particular en el nivel del lenguaje, un lenguaje cuyos elementos subversivos han de reflejar la creación de un nuevo mundo. El componente más valioso que vemos en «Pierre Menard», es precisamente la actitud escéptica, el lenguaje alusivo, que a su vez es la mejor prueba de su aporte a la visión del autor. El lenguaje es vehículo en una tarea que busca, entre otras cosas, destruir la concepción tradicional de la delimitación de los géneros. Aquí presenciamos la emergencia del «hibridismo» literario tan peculiar en Borges y tan evidente en el cuento que aquí analizo. En resumen, todos estos elementos, sintomáticos o idiosincrásicos del autor, se aglomeran para situarlo en un estadio sólido y cristalino de temporalidad.

FIN PARTE II [CONTINUARÁ]…

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Héctor Manuel Gutiérrez, Miami, ha realizado trabajos de investigación periodística y contribuido con poemas, ensayos, cuentos y prosa poética para Latin Beat Magazine, Latino Stuff Review, Nagari, Poetas y Escritores Miami, Signum Nous, Suburbano, Eka Magazine y Nomenclatura, de la Universidad de Kentucky. Ha sido reportero independiente para los servicios de “Enfoque Nacional”, “Panorama Hispano” y “Latin American News Service” en la cadena difusora Radio Pública Nacional [NPR]. Cursó estudios de lenguas romances y música en City University of New York [CUNY]. Obtuvo su maestría en español y doctorado en filosofía y letras de la Universidad Internacional de la Florida [FIU]. Es miembro de Academia.edu, National Collegiate Hispanic Honor Society [Sigma Delta Pi], Modern Language Association [MLA], y Florida Foreign Language Association [FFLA]. Creador de un subgénero literario que llama cuarentenas, es autor de los libros CUARENTENAS, Authorhouse, marzo de 2011, CUARENTENAS: SEGUNDA EDICIÓN, Authorhouse, agosto de 2015, CUANDO EL VIENTO ES AMIGO, iUniverse, abril del 2019, DOSSIER HOMENAJE A LILLIAM MORO, Editorial Dos Islas, marzo del 2021, DE AUTORÍA: ENSAYOS AL REVERSO, antología de ensayos con temas diversos, Editorial Dos Islas, enero del 2022. Les da los toques finales a dos próximos libros: ENCUENTROS A LA CARTA, ENTREVISTAS EN CIERNES, LA UTOPÍA INTERIOR, estudio analítico de la ensayística de Ernesto Sábato y la novela El ARROBO DE LA SOSPECHA.

[1]

[2]           De hecho, Heidegger se vio éticamente obligado a «des-cosificar» tanto la obra de arte como la literaria en un sentido universal, tras décadas de especulaciones sobre lo real, verídico o verdadero, categorizando a la creación estética como un «acontecimiento», dotándole así el derecho a integrarse a la dimensión ontológica.

[3]           El marcado interés de Borges por el tema confirma también su familiaridad erudita con los estudios de Foucault, que tanto abundan en los conflictos del poder. Nuestro escritor también parece coincidir con algunas observaciones de Unamuno respecto al  ninguneo aplicado a lo que él llamaba «las pequeñas historias».

[4]           Para un paseo milenario, véase el libro de consulta obligada de Auerbach: Mimesis: La representación de la realidad en la literatura occidental, 2006.

[5]           Quizás sería saludable hacer aquí alusión a otra intelectual, la poeta Margarita Yourcenar, quien alguna vez conoció a Borges, y con quien compartía el amor por los libros además de la  la afición a los clásicos antiguos. Recordemos una de sus frases: «Mis primeras patrias fueron los libros. Y, en menor grado, las escuelas».