Las novelas difíciles son fáciles de descartar. Son cuerpos que se nos contraponen a tientas, con la mala fe y el morbo de desequilibrar al lector a fin de terminar con su servilismo. La novela es una cosa viva y por tanto, es una otredad. E hiere. De tantas muertes, ya se ha zombificado y no hace falta Bajtín para recordarnos que se vale todo a la jora de confeccionarla. Y si valieran las apologías, reclamaríamos el texto del goce que postulaba Barthes para salvar todas esas grandes utopías narrativas fracasadas y a la vez victoriosas consentidas por las plumas más exigentes.
Hablamos de que, luego de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez aparece con un engrudo textual, polifónico y desconcertante como El otoño del patriarca. Vamos, que para insufrible, la exquisitez de Macedonio Fernández o la trampa de Calvino. Tampoco olvidaremos que a En el camino de Kerouac la supera la menos conocida Visiones de Gerard, quizá la más triste pero técnicamente rica novela beatnik, sin desmerecer los experimentos textuales de Burroughs en Almuerzo Desnudo. A la Rayuela de Cortázar le siguió 62. Modelo para armar, y entonces la bibliografía limitada al estudio de esta novela es sumamente tímida.
La relación Rayuela–62. Modelo para armar me parece que es solo superada por aquella tensión entre el Ulysses y el Velatorio de Finnegan de James Joyce. La segunda, incluso, supone ser una suerte de novela humorística de la que nadie se ríe dada su intensa ilegibilidad. Tal vez ahí está la mayor broma. Pero, entonces, ¿hay placer en un texto así?
La verdad es que ya poco importa. Padecemos de ausencia de contrariedad y enfrentamiento, dice Byung Chul Han. Lo contrario se sustituye por lo igual. Lo que no es semejante, se expulsa. Liquidados en una modernidad soluble, el peso se pierde. La descorporalización del mundo se atenúa en lo diferible.
Del 62 de Cortázar aludiremos a lo ya conocido. Deriva del capítulo 62 de Rayuela, lo que la convierte en ejercicio de intratextualidad y autoreferencialidad. Si difícil es su lectura, 62 modelo para armar requiere de la lectura (mínima) de ese capítulo en la magistral Rayuela así como del prólogo que el mismo Cortázar elabora a manera de nota al lector. Entonces, es menos menos-entendible. En dicho capítulo, el personaje de Morelli (alter-ego y arte-ego de Cortázar) postula la creación de una novela cuyas acciones no puedan explicarse mediante la mera psicología, sino a través de personajes-figura, sus dramas impersonales y las rupturas espacio-temporales.
Pura técnica. Pura tura.
La naturaleza ergódica de Rayuela presupone una participación activa por parte del lector donde lo importante no es la estructura sino el armado de sentido.
Que conste. Los capítulos de Morelli en Rayuela son los llamados “prescindibles”. Hasta que leemos 62.
A la novela, que viene moribunda hace décadas, habrá que matarla por eutanasia.
En 62. Modelo para armar, la novela se mueve mediante la incongruencia. La fragmentación sin mapa. La ruptura con la lógica del discurso y las inacciones. Flaubert se estremece cuando se sabe que Cortázar ha logrado una novela sin causalidad donde el texto mensajero prima sobre el mensaje. Pero, sobre todo, lo que domina en la novela menos leída de Cortázar es que en su ludismo, el lector se convierte en ente activo- lo lleva al nivel actancial en la trama y, lo que probablemente es más importante, le exige que coaccione en complicidad con el texto. Así se va desentrañando el sentido y la composición del aparato argumental.
De que no es una novela para todo el mundo, pues, en realidad, no lo es. El lector debe prestarse a la canibalización, como en Thomas el Oscuro, de Maurice Blanchot, donde el protagonista, según nos recuenta Lacan, es el lector obsesionado al que las palabras devoran como si fueran una mantis religiosa.
Leer, dice Lacan, es ser mirado.
Pero hoy la mirada desaparece en muchos niveles, diría Han. Esa forma de narcisismo nos debilita. Nos sustrae a una endeblez primordial y pasiva que es lo nos subyuga al texto. 62. Modelo para armar, al sustraer del nouveau román o de la nueva novela, se presenta como «antinovela» o negación del esquema tradicional de operaciones en el texto, el cual se reconoce por su carácter constructivo, la totalidad de un mundo preconcebido y representado fragmentariamente en la obra, un desarrollo orientado al desenlace, un narrador como centro de la organización de la historia, así como una estructura lógica expresada en el cronotopo del castillo.
Hay, en fin, extrañeza; una extrañeza de mundo. Pero también hay un humanismo interesante. En Cortázar siempre es vital ese eje metafísico que nos sustrae a una realidad más profunda.
También es más sola.
Si el arte presupone la transcendencia de sí mismo, 62. Modelo para armar es un desarme de la soledad del ser humano, en su búsqueda de lo inconexo, en el deseo y su consecuencia.
«No serán pocos los lectores que advertirán aquí diversas transgresiones a la convención literaria», dice Cortázar a manera de prólogo. «La opción del lector, su montaje personal de los elementos del relato, serán en cada caso el libro que ha elegido leer».
Entonces, ¿desde cuándo ha perdido el lector dicho poder? ¿Acaso se ha movido la novela a la domesticidad del confort? ¿Se ha rendido el autor a la fatiga de lo prescrito? ¿Precisada por la lógica de la producción?
Al comienzo de la novela de Cortázar, el personaje principal Juan musita sobre un momento inesperado, de orden universal, que en la novela se nombra como el «coágulo» y que Juan intentará reproducir en una cadena aleatoria de eventos concretos que pueden haber producido su momento fugaz de claridad. El espejo frente al que está sentado, el «castillo sangriento» que pide el comensal en el Polidor,y el libro de Butor que lee Juan darán paso a «una forma diferente de vida, un presente pero en otra dimensión», y al comienzo de una novela que, más que un modelo para armar, se presta más para desarmar, aunque al final nos sobren piezas.
De todos los personajes -entre ellos, Nicole, Marrast, Juan, Tell, Hélène, Celia, Calac, Polanco, Austin, Feuille Morte- persisten dos: el «paredro», que es como un doble complentario, Dopplegänger, o eco; y la ciudad, espacio de ensueño donde los personajes confluyen entre pesadillas, obsesiones, infidelidades y, sí, vampiresas.
Según Juan se empeña en descifrar las raíces del coágulo, el lector se transpone en un acto de congruente futilidad.
Y ahí la novela de tan difícil lectura y de tan evasiva interpretación: probablemente, en la repetición de espejos, una imagen es una imagen es una imagen como una voz es una voz es una voz.
El triunfo, al final, es de la poesía, el atributo estético que hila los registros del texto.
¿Por qué leer a Cortázar?, preguntaba recientemente Alejandro Zambra en su reclamo de volver a Julito. Pues, porque hay que recuperar el vértigo y el peligro. Porque nos merecemos el riesgo. Si total. Esto nunca fue Kansas, Toto.
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Elidio La Torre Lagares es poeta, ensayista y narrador. Ha publicado un libro de cuentos, Septiembre (Editorial Cultural, 2000), premiada por el Pen Club de Puerto Rico como uno de los mejores libros de ese año, y dos novelas también premiadas por la misma organización: Historia de un dios pequeño (Plaza Mayor, 2001) y Gracia (Oveja Negra, 2004). Además, ha publicado los siguientes poemarios: Embudo: poemas de fin de siglo (1994), Cuerpos sin sombras (Isla Negra Editores, 1998), Cáliz (2004). El éxito de su poesía se consolida con la publicación de Vicios de construcción (2008), libro que ha gozado del favor crítico y comercial.
En el 2007 recibió el galardón Gran Premio Nuevas Letras, otorgado por la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico, y en marzo de 2008 recibió el Primer Premio de Poesía Julia de Burgos, auspiciado por la Fundación Nilita Vientós Gastón, por el libro Ensayo del vuelo.
En la actualidad es profesor de Literatura y Creación Literaria en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha colaborado con el periódico El Nuevo Día, La Jornada de México y es columnista de la revista de cultura hispanoamericana Otro Lunes.
twitter: @elidiolatorre
